洪子成(纸绘姜立东)

洪子澄，1939年出生，1961年毕业于北京大学中文系，留校任教。1993年起任中文系教授，研究中国当代文学史和中国新诗史。作者《中国当代文学史》 《问题与方法——中国当代文学史研究讲稿》 《当代文学的概念》 《中国当代新诗史》(合著)《1956：百花时代》 《材料与注释》等。

近日，北京大学出版社出版了洪子澄的新书《读作品记》。

《读作品记》

一般来说，我们把1949年(或1942年)以后的中国大陆文学称为“当代文学”。而80年代以前的当代文学，在直观上离我们比较近时间，但似乎五四以来的现代文学，在观念和阅读体验上离我们比较近。你觉得现代文学还是当代文学离我们近？

洪子澄：你说的距离，不是指时间或者空间上的“物理距离”，而是指阅读中的心理距离。就像顾城的诗里说的“你看我的时候很远，看云的时候很近”。因为心理距离，不同的人感受差异很大，不能一概而论。如果要对当前读者的阅读选择和感受做出更有说服力的判断，需要做一些基础的调查和统计。但对比1949年到1980年代的当代文学，我觉得大部分文学读者还是比较接近“五四以来的现代文学”的，这是事实。文学史不是进化史。在《读作品记》这本书里，我提到了苏联作家爱伦堡在1956年写的《司汤达的教训》。爱伦堡说，当我们谈论《红与黑》时，“我们感到比谈论我们同时代人的作品更有信心”。“《红与黑》是一个关于我们今天的故事，司汤达是一个经典作家，也是我们的当代人”。他还说，“如果莎士比亚的悲剧也能深深打动共青团员，那么，在今天，没有极端保皇派的阴谋，没有耶稣会神派，没有驿站车，于连索哈莱的内心感受在1957年仍被人们很好地理解……”在爱伦堡看来，19世纪的司汤达比20世纪50年代的许多苏联作家更接近人们。

20世纪60年代的爱伦堡

现在很多50-70年代的“当代”作品，多是文学研究者讨论的，也就是说主要是研究意义的，多作为政治社会状况的研究资料。这里的原因很复杂。主要方面，我认为在对现实的探索受到阻碍，艺术上必须遵循一定的公式，丰富的现实被抽象成几个教条的创作环境中，是不可能产生很多具有持久生命力的作品的。

现代文学，五七十年代的文学，新时期的文学：它们之间的“断裂”是你反复讨论的主题。但也有时间有不可分割感的作品，比如汪曾祺。汪曾祺四十年代(《复仇》)、六十年代(《羊舍一夕》)、八十年代(《受戒》 《大淖记事》)的小说，在阅读感受上似乎没有太大区别。很多人强调写作受时代影响，你研究了很多80年代的“跨时代”作家。汪曾祺是否反映了文学个人的一面？

洪子澄：“转向”与“断裂”是20世纪中国文学的事实。但是，断转不应该简单理解为一刀两断，完全相反；其性质应该主要理解为结构和关系的重构。关于这种“断裂”的新旧关系，金克木老师说得好：除了宣布“天天都是新的”，还要看到“太阳底下无新事”；虽然“没啥新的”，“老招牌下有新品，老麻子剪刀是不锈钢的”。80年代的“新时期文学”并不完全是新的。盛行的伤痕文学和反思文学，实际上延续了当代文学的革命激情，却沿袭了“十七年”被排斥、被视为异端的批判传统。于是，上世纪五六十年代因“揭露阴暗面”而被批判的作家们，在“新时代”豪迈归来，从“抛弃人民”的立场上成为文学的主力军。

至于汪曾祺，毫无疑问，他是当代最杰出的作家之一。大概没必要去掉“一”。“跨时代”的作家很多，但后期创作很少达到他的成就，比如丁玲、艾青。五十年代的新作家，比如王蒙，张贤亮，都比不上他们。这个问题，如果要评价题目，可以写一篇很长很复杂的论文。简单来说，按套路来，就是素质、艺术能力、语言能力有高有低，还可以加上你是否能在喧嚣的潮流中努力保持独立的性格。说“个人”还不错。汪曾祺的启示是，写作自然要关注和介入“时代”，但也要和“时代”保持距离，包括语言的距离，不管是什么样的“时代”。

汪曾祺

记得1988年，黄子平写过《汪曾祺的意义》一文，指出了他小说的艺术特色，也从文学史的角度讲述了他对现代文学中“现代抒情小说”的联系和发展。读汪曾祺的时候，有两方面的感动。一个是他对不突出的文人和下层普通人的理解和温暖。他以当地的民俗为背景，潜移默化，从不勉强地挖掘他们的人性和对生活的乐观自信。另一个是他对语言的敏感。他的语言风格：简洁内敛，但富有内涵和弹性。既有古典元素，也有民间和口头因素。这与他同时代从事民间文学和戏剧相关的工作有关。60年代初，我在北京大学教写作。教学小组的指导老师是现代汉语和古文字学家朱。他和汪曾祺是西南联大的同班同学。我们的老师范文选读了汪曾祺的《羊舍一夕》。朱老师在示范课上也分析了这个小故事，对它的语言大加赞赏(他也对赵树理大加赞赏)。像我这种一辈子以操纵文字为生的人，常常懊恼自己的语言枯燥、媚俗，却又没有办法改变；不能拥有并有效吸收更多的资源，往往无法抵御闻起来酸酸的政治和商业广告，以及网络和江湖骗子流行语的入侵和劫持.我认为埃兹拉庞德是对的。文化的健康来自语言的健康。

你已经在《1956：百花时代》 《当代文学的概念》，包括《材料与注释》具体分析过周洋(等人)了。周扬经历了从50年代末的“执行”到60年代初的“撤退”，到80年代的“夺回控制权”，从30年代对车尔尼雪夫斯基的推崇到50、60年代对普列汉诺夫的重视等一系列摇摆。如何看待《周扬》在社会主义文艺整体中的地位？

《读作品记》

洪子澄：因为《材料与注释》这本书的出版，我对周扬的看法被问过很多次。我研究当代文学，对他当然有一定的了解，但谈不上深入研究。他是当代文学，尤其是“十七年”和80年代文学的重要人物。由于他还负责出版，负责全国高校文科教材的编写，他的影响不仅限于文学艺术，而是延伸到哲学社会科学的各个方面。这些年来，他的研究成果很多：许多回忆文章，李辉先生对“内部人士”的采访，以及几部研究专著。但这还不够。我只是在“文学”的范围内做了一些零星的评论。他是一个复杂的人。和他见过面的人对他的看法大相径庭，有的说了他很多好话，有的至死都没有原谅他，当然也有对他又爱又恨的。有外国学者把他比作zhdanov式的人，可能是因为他的霸道作风，但他也爱惜人才，保护有学问有才华的知识分子。他被视为毛泽东文艺思想和路线的捍卫者和执行者，并真诚地希望建设一个辉煌的“社会主义文艺”。然而，他的文学观明显不同于毛泽东和更激进的文学流派。从50年代初开始，他就有了培养“新社会主义者”的开放的、精神上的认识，但在旁观者看来，他自己的性格和生活是枯燥乏味的，似乎没有什么趣味，没有留下什么“个人”的言行。他喜欢演讲，经常发表长篇大论。有人可怜他为什么不多翻译一些名著。《材料与注释》不错。但我猜想，从他的角度来看，是燕子知道天鹅的野心，不知道有大局观、控制大局和“雕虫小技”的区别。在过去的几十年里，他的观念确实发生了变化，甚至逆转。用90年代嫩的话说，他是个“荡秋千的”。摇摆，不一致等。其实并不局限于当代的周扬，而是应该更详细地分析原因。一方面，周扬的思想是复杂的，他在实践中做出调整；另一方面，有环境的制约，有些事情不是他个人能控制的。所以他一定考虑过如何保住自己的位置。周扬确实是一个“文化官僚”，但他是一个有“真”文化的官员，这是那些有“真”文化的文化官员所不能比较和企及的。

鉴于周扬的地位和影响，研究他是更深入了解当代文化的一个很好的起点。但研究难度较大，主要是一些重要资料不易获得(很多内部资料并未公开)，他的个人资料如书信、日记等也比较匮乏。我看过一些和他亲近的人的回忆，和他一起工作的，或者在他领导下的。总的感觉是他们都很了解他。如果他们模仿顾城的说法，那就是“近云，远他”。

1954年，周扬率领中国作家代表团赴苏联出席第二次全苏作家代表大会。从右起：周扬、丁玲、老舍。

和周扬有关的是20世纪的19世纪问题。有人认为，无产阶级文艺的遗憾在于它没有像资产阶级融合了贵族文化那样融合资产阶级文化。你在《安娜卡列尼娜》中对现实主义的论述和这个思路差不多。但正如20世纪的现代主义有战胜19世纪现实主义的野心一样，20世纪的社会主义现实主义也有意超越前一个时代的体裁，设想一种新的形式。在这里，“继承”与“批判”之间，是否注定是一个悖论？

洪子澄：1999年，我在学校上了一门当代文学史研究的课(讲座结束后以“问题与方法”为题发表)，这个问题在当时的最后一节课上讨论过。十七年过去了，对我来说还是没有解决的办法。苏联的社会主义现实主义文学和20世纪50年代以后的30年中国的社会主义文学实践，就是一个追求“纯洁性”，剥离各种“非无产阶级”成分的过程。这个过程是通过不断的批判来实现的；批判和清理也在左翼文学内部进行。对“绝对”和“纯粹”的追求，是为了创造一个理想的、“完整的”世界，激起个人和集体不断从经验和现实中抽身的冲动。这里的悖论是，当时的激进文学需要与“传统”的文学形式划清界限，剥离和抵制它们的影响，以此来证明其“新”的特征和存在的理由。但这样做的后果是，这种文学本身失去了养分和生命力，最后变成了某种没有血肉的空壳，比如文革时期的一些作品。或许问题的关键在于，这类文学的提出者还没能改造“传统”，即他们“不会毫无保留地全盘接受，但也不应该忽视合理而庄重的内核”。那些稍有能力的人，如胡风和冯雪峰，在净化运动中被逐出伊甸园。确实有那么一点“宿命”在里面。以19世纪现实主义文学为例，目前并不是所有的现实主义文学都持否定态度，他们通常肯定自己对封建主义和资本主义的批判，但对“批判”的肯定也可能危及新制度本身的建立。可以说是一把恼人的“双刃剑”。

《读作品记》

“纯洁”是一个美好的词，很多人都想达到这样的境界。但是，也可能是你给自己挖的“陷阱”。鲁迅嘲笑20世纪20年代激进的革命文学倡导者的彻底性，毛泽东也经常说，没有金子就没有人是完美的，没有纯净的水就没有鱼。但还是挡不住对“彻底”和“纯粹”的追求。有的是混合的(但不是那么混合)，结构上有矛盾的不同成分，构成了不稳定的平衡。事实上，它的优势在于能够在比较中进行选择性超越。这是保持文学探索活力的条件，也是俄苏社会主义现实主义文学和中国当代文学提供的经验。

去年有学者说中国的社会主义文学是世界文学：在冷战的二元普遍主义中，东西方都把自己理解为唯一的世界，而中国的社会主义文学在文学的流通与交流(中国在世界)、作品与文本的相互影响(中国与世界)、文学的世界想象(中国的世界)等方面都是世界性的。755-79000侧重于俄苏文学、法国文学和当代文学的关系。能不能接着谈谈1958年在塔什干召开的亚非作家大会，以及五六十年代日本文学的译介对当代文学的影响？

洪子澄：80年代中国当代文学的口号是“走向世界”，暗指当代文学在世界之外，在世界之外，或者被世界排斥，不被接受。当时的“天下”主要是指西方文学。如你所说，冷战时期东西方自以为是唯一的世界，所以在50年代，当代文学以苏联为例，“世界文学”指的是以苏联为首的社会主义现实主义文学。现在说中国的社会主义文学是“世界性的”，似乎是对80年代“走向世界”的呼应。但宗旨和目的大相径庭：上世纪80年代以西方文学为例放逐“当代”文学，而现在提出“世界主义”使其复活，肯定当代社会主义文学的价值。这个提法还是有自卫的性质。所谓“世界性”的问题，隐含着某种焦虑，它的提问和讨论方式，大概是冷战后“第三世界文学”所独有的。冷战时期，“第三世界文学”非常自信。1958年，亚非作家大会在当时还是苏联加盟共和国的乌兹别克斯坦首都塔什干召开，亚非作家常设局在锡兰科伦坡(今斯里兰卡)成立的时候，亚非文学的“世界主义”似乎还没有谈及。当年出版的《问题与方法——中国当代文学史研究讲稿（增订版）》说，“我们各国的作家继承伟大的人道主义古代文学传统，继续为现代世界文化和人类进步事业作出贡献”。当然，随着中苏不和，世界政治格局发生变化，亚非作家大会后来分裂消亡。

W.E.B .杜波依斯等人在亚非作家大会上牵手。

如果暂时抛开“世界性”的问题，中外文学交流史——，即梳理中国当代文学与“世界”其他国家文学的关系，是一个有待深入研究的课题，这位学者所做的三级区分很有启发性，为我们探讨这一问题提供了有效的路径。中外文学交流状况是近几十年来，尤其是当代“前30年”研究中的一个薄弱环节，包括作品的翻译、出版和影响，作家的交往，国际文学组织的情况等。这些都需要综合研究。众所周知，从20世纪40年代末到70年代，当代文学与苏联文学有着非常密切的关系(既有积极的，也有分裂的)。然而，在这个问题上仍然没有学术著作。我看过关于当代中苏文学关系的专著，但只有荷兰人福克在60年代中期写的，《读作品记》，而且只涉及一个阶段，论述的对象主要是理论上的。前几年出版的《告世界作家书》当代部分有周发祥等人写的《十七年与文革》，赵锡芳写的《新时期卷》。滕威对美国当代文学与拉美文学关系的研究是一项重要成果。王主编的《中国文学与苏联影响（1956-1960）》共六卷七册，从诗歌、小说、戏剧、体裁、文学理论、译介等方面对60年来的外国文学研究进行了问题式的评述。但总的来说，包括你说的世维会、亚非作家大会等国际文学组织的研究，还是不够。我的一个韩国学生对“十七年”时期的杂志《二十世纪中国翻译文学史》 (《新中国60年外国文学研究》)做过研究，整理过资料，但没有成功。在五六十年代，除了苏联文学，当代文学与日本文学有着密切的关系。中国作家与日本左翼进步作家交往频繁，他的当代文学作品在日本影响很大。我问过清华大学的王忠臣教授，他说这方面的资料很多，可惜没人花时间整理时间。当然，研究难度大，主要是语言问题。要真正解释当代文学的“入世”及其“入世”的性质和程度，首先要在相关材料的整理和研究上下功夫

055-79000首期

在《译文》及其他：政治诗的命运》中，您论述了80年代中后期政治诗的衰落。今天，“十七年”文学，比如郭小川的政治抒情诗，是否只能是文学史的研究对象，而不是文学？这样的作品还能算文学阅读吗？

洪子澄：50年代我读大学的时候真的很喜欢郭小川的诗，但现在在文学史的研究中一般把它当做文学事实来看待。不知道普通读者会不会看。如果有，那就不常见了吧？但是应该有喜欢的。大概十年前，我去韩国首尔开学术会议。在从延世大学宿舍到主教大学会场的小巴上，一位中国学者严厉批评了当前的诗歌写作。作为反例，他很有感情地背诵了郭小川和贺敬之的诗。虽然我不同意他的观点，但我没有和他争论。我觉得属于我个人审美和爱好，谁也说服不了谁。

《世界文学》

我说“政治诗的衰落”，并不是说诗歌不能处理政治问题，更不是说现在的诗歌与政治无关。相反，除了个人的感受和生活之外，与大多数人生活相关的政治问题都需要诗歌积极介入。但对“政治”的理解和艺术表现，与之前的——首政治诗(有一段时间称为“政治抒情诗”)有很大不同。形式、鼓动、宣言千篇一律的“政治诗”没有生命力。

如果你把目光聚焦在《译文》，——叶夫图申科、爱伦堡、阿拉贡、维德马、胡风、冯雪峰、秦兆阳这些名字上，你就有意无意地勾勒出了一条“异端文学线”，一条不同于“外部质疑”的“内部反思”线。同样的道理，你反复提到80年代朱宅主编的《〈《娘子谷》。你对这条路线的强调是否呼应了你所有作品中体现的自由主义人文主义文学观和唯物主义文学观(指呈现文本的物质性)的对立？

1962年12月，叶夫图申科正在朗读自己的诗。

法国诗人阿拉贡

洪子澄：虽然我的阅读并不局限于划分不同阶级和政治派别的文学，但我的研究似乎更侧重于20世纪“社会主义文学”中“内部”的反思派别。但“反思派”、“异端路线”这样的说法，并不能理解为一个固定的概念，也就是说，不能不加分析就把某些人放进去，更何况在当代已经形成了两个固定的对立派和两个持久的对立路线。在这里，“反思”或“异端”只能在特定的历史语境中明确表述。

我注重内在的反思，一开始并不想勾勒出什么“异端”的想法。从70年代末开始涉猎“当代文学”开始，我就觉得需要对它进行“反思”，而不是简单的否定。而且，通过比较，我认为一些体现“正统”和“纯粹”的社会主义文学的理论主张和创作成果过于简单和枯燥，而“内省”派在不同时期的论述和创作则更为有趣，其中的智力和情感是丰富的。作为“自省者”，这些个体也表现出了热切追求中的苦闷与矛盾，包括后期的周扬。1957年，姚批评“修正主义文学逆流”，说在社会主义时代，人民不再受苦，被消灭的阶级会受苦。这种说法典型地揭示了这种理论和持有这种理论的人的“厌倦”。文学研究和创作自然是不一样的，但也有情感因素，并不是说研究哪个重要。那些革命文学的绝对捍卫者，他们的思想和语言都太死板、太单调、太苍白。

抛开个人感受和兴趣，我觉得当代社会主义文学的“内省”还是值得关注的。根本否定社会主义文学的人，觉得区分其内部思想的各个层面，理清它们之间的差异和冲突，是没有意义的，因为它没有存在的理由和正当性；然而，自20世纪90年代以来，那些想要“激活”社会主义文学能量的人往往忽视了其实践中存在的问题，忽视了那些试图为社会主义文学寻找出路的人的艰辛努力，甚至忽视了他们的人生探索，忽视了他们的质疑和修正。如果当代社会主义文学还有遗产可以继承，值得激活，那么最好不要忽视在实践过程中发生的内在冲突和各种“修正”。并不是说自省者说的话是对的，而是我们可以更深入的了解这个文学命题和相应的体系到底出现了什么问题。

2012年，莫言获得诺贝尔文学奖。然而，在当代文学和以往作品的记忆中，莫言似乎并不那么重要：根据一条线索，他可能没有残雪，甚至没有。你的《中国当代新诗史》 (1999年)和你的《读作品记》 (2002年)说起他都不是赞不绝口。莫言获奖会改写当代文学史吗？

莫言获得2012年诺贝尔文学奖。

洪子澄：他们都对80年代的“先锋小说”潮流产生了很大的影响。从“先锋派”的角度来看，残雪和刘索拉似乎在文坛上引起了更多的“风波”。对薛后期作品关注不够，可能对她的价值认识不够。但刘索拉后来的主要精力和影响力在音乐、布鲁斯、摇滚等方面。从当代文学史的角度来看，不能说他们比莫言“更重要”。莫言获得诺贝尔文学奖，国内评论界分歧很大。有人说他“伟大”，也有人严厉批评他。莫言仍然是当代杰出的小说家。我也同意一些学者的观点，和他水平差不多的作家也很多。诺贝尔文学奖是一个重要的奖项。获奖肯定会提升他的地位，让他有更多的读者和研究者，但也可能让人自我膨胀。重写文学史？很有可能。但如果你问我，因为我的年龄和精力，我不会修改我的文学史，所以我不会重写。个人来说(这不可能完全等同于文学史的编纂)，我更喜欢他80年代中期的作品，《中国当代文学思潮史》 《中国当代文学史》那些.

当代文学史的上限是很清楚的。它的下限在哪里？一方面，你曾说当代文学在八九十年代之交终结，但另一方面，你引用张旭东的话，“当代文学本身应该拒绝被历史化。”当你评价程光炜的研究时，你说不确定性是当代文学存在的原因，你似乎有不同的态度。

《中国当代文学概观》

洪子澄：自我矛盾和困惑，大多是“当代文学”这个概念造成的。大概在1997年的时候，我写过一篇0755到79000的文章，专门讲这个问题。那篇文章描述了这个概念的背景、历史条件、内涵，以及它后来的变化和不同用户对它的不同理解。我对文学史中“当代文学”的理解是，20世纪中国的左翼文学，经过40年代解放区文学的“改造”，在50、70年代成为唯一合法的形式和规范，80年代以后，这种文学形式逐渐解体。所以，当我在八九十年代之交说“当代文学的终结”时，我指的是“一体化”文学的解体和碎片化。但我至今不知道用什么概念来形容“终结”之后的文学，因为按照国家学科划分，“当代文学”是指1949年以来没有终结的文学，这是矛盾和混乱的根源。20世纪中国文学时期的划分和命名一直是一个有争议的问题。有各种各样的设计，比如模仿古代王朝的“民国文学”。所以1949年以后也叫“民国文学”。没有统一的认识，统一的称呼，就是乱。恶名，恶语。经常有人问我：“你的当代文学什么时候才算‘当代’？”我的回答通常是这个问题应该由国家学科规划部门来回答。但不同学者的分期和名称的不同，可以有效地显示出他们对文学史的不同看法，以及对“当代”的不同理解，这未必是一件坏事。

最后，我想问：什么是文学史？很多作品都以“文学史”命名，但文学史到底是文学作品史、文学体裁史、文学思想史，还是文学体系史？为什么在中国现当代文学史中，讨论文学形式和手段的演变与时代关系的体裁史研究很少，更不用说次体裁史了？

《透明的红萝卜》 (2007)

洪子澄：21世纪以来，陈平原、黄子平等许多学者不断质疑文学史的必要性和可能性，批评中国文学史的写作热。因为学科体系、课程设计、利益驱动等原因，中国现在不仅是经济大国，还是文学史大国，这很不可思议。需要检讨的是，我也是发起人之一。对文学史热的批评是有道理的。我相信，用不了多久，作为一种观念、一种写作方式的“文学史”就会消亡，我们这些写文学史的人也就无事可做了。好在我已经退休了，不存在再就业的问题。但是，在它死去之前，它总是要变着各种花样来延续一段时间。那么，它会采取什么形式呢？这个问题，下面我想引用两位南北方学者的观点，让他们为我解答：“我们能不能有一部包罗万象、百科全书式的文学史？”在我们这个社会分化愈演愈烈，知识立场分化趋于激进的时代，也许某种文学史会更多地出现：左翼的文学史，纯文学的文学史，或者新媒体的文学史……”(何桂梅)；”在文学史叙述日益多元化的时代，除了内生于大学教育体系的文学史之外，还有大量的阶级文学史、类别文学史乃至‘一个人的文学史’。”“文学史的写作也很不一样。比如王德威哈佛版《红高粱》就是‘星座图’形式的文学史”(陈佩豪)。