编者按：2021年12月4日下午，“价值与处境：纪实摄影与当代中国——吴正中摄影回顾展研讨会”在青岛美术馆举行。本次研讨会以吴正中40年摄影创作为研究蓝本，邀请摄影家、理论批评家、策展人、图片编辑、媒体人，共同探讨当代中国传统纪实摄影面临的新问题，探索传统纪实摄影的新出路。

2020，《老屋余温》系列。吴正中摄

刘树勇(研讨会主持人、中央财经大学教授、艺术系主任、艺术评论家)；

今天我们聚在一起讨论传统纪实摄影的价值，以及如何看待传统纪实摄影在这个时代的结构、影像、传播。

传统的纪实摄影是摄影师通过自己的实践经验，记录自己在生活中的所见所闻。这些形象是有价值的，但是当前社会对这些形象的认知还不够。他们没有进入图书馆和博物馆，他们受到保护，使他们能够继续下去，也没有专业机构对他们进行整理和研究。将来，人们会发现这些照片非常珍贵。没有这些照片，历史无法想象。有了这些照片，可以查看历史。

2016，《混搭之城》系列之一。吴正中摄

李楠(《南方周末》摄影导演、资深摄影编辑、评论家、策展人):

从“价值与情境”来讨论吴正中的摄影，进而讨论纪实摄影，是非常恰当的，值得我们认真思考。当我们整理一个摄影师的案例，尤其是一个重要的摄影师的案例时，其实我们不仅仅是在整理他的个人作品，更是在整理一部摄影史，是从某个角度、某个阶段来建构我们的摄影史。

今天，我们这样来梳理吴正中的案例，就是一个很好的示范。首先，展览空间特别有意思。现代美术馆一般都是大空间，便于全面集中展示作品。今天，吴正中的展览在一个有着悠久历史的老建筑里举行，比如青岛美术馆。作品分散在一个又一个房间里，观看顺序只能通过策展人规划的行进路线串联起来。有趣的是，这种展览方式与吴正中的摄影作品是天生的一对。因为他的作品很烟火，很密集，不是宏大叙事的全景展示，而是需要深度体验。作为一名摄影师，吴正中在他的影像里，他的影像在这座城市里。

所有的观者其实都是在和摄影师一起看这座城市，从一个又一个细节进入作品，不由自主地被作品独特的气质所吸引和感染。这只是创造了一个和别人不一样的视野和体验。第二，回到作品本身，我想到了两个关键词“纪实摄影”和“城市摄影”。从内容上看，“城市摄影”可以说是“纪实摄影”的重要组成部分，但作为一种相对独立的摄影类型，它也在发生变化。

1997年，我路过纳苏，博罗油子路。吴正中摄

上世纪八九十年代，纪实摄影在中国蓬勃发展，应运而生一批，一个非常重要的纪实摄影师，很多人拍的是乡村和农村，相对较少的人拍的是城市。这与当时中国正在从农耕文明向工业文明转变的历史进程是一致的。即使是比较少的数字，在“城市摄影”的类别中，你还是可以看到一批具有人民生活气息，具有人与城市“同呼吸、共命运”特征的优秀作品。在当代摄影阶段，“城市摄影”发生了一个显著的变化：人在城市空间中基本消失了，只剩下城市中的风景，作为拍摄对象的人反而变得隐形了。

如果简单地把“城市摄影”描述为人们在城市空间中的地位和状态的主要反映，以及他们与空间的关系，我们可以看到“城市摄影”在几十年间经历了显著的变化。这符合整个社会的变化。当整个社会趋于异化，摄影师作为个体拍摄城市时，不再关注同类，而是关注空间；或者在这些图像中，人成为了空间的末端附属品，而不是创造者和领导者。

在这些变化的背景下审视吴正中的摄影，我们会发现，在纪实摄影在中国蓬勃发展之际，他见证了青岛30多年的巨大变化。在摄影从集体意识到个体意识的转折时期，他以自己独特的风格打动人心，经久不衰。当摄影不断受到当代艺术浪潮的猛烈冲击和洗礼，边界日益动荡和模糊的时候，他朴实、真诚、温暖的影像总能与普通人产生最广泛的共鸣。时间的洪水让老航道不断改变方向，现实语境、传播语境、评价语境不断变化，而语境却在产生一个又一个标准，让人应接不暇。两者既相互竞争，又相互淘汰。

而吴正中却似乎在各种标准中找到了自己的平衡：他不刻意向任何标准靠拢，他一直坚持自己，他也一直能够坚持自己。无论多少价值观的冲击，他都坚持非常鲜明的个人风格。吴正中关于个人与社会的“变”与“不变”的辩证关系给了我们非常重要的启示。

2013年，纳苏拍摄了他童年的照片，并在旧址上拍照。吴正中摄

三、如何理解、判断和处理“价值与情境”的问题？“价值”本身就是一个变量，不同的历史时期有不同的衡量标准。“情况”也是一个变量。一个人不能两次踏入同一条河。同时，变量也包含“不变”。就摄影而言，表达的语言，传播的语境，产生的机制，评价的标准，以及客体与主体，主体与摄影的关系等等，都会随着时间的变化而变化。那个常数是什么？那些都是可以抵抗的东西时间变化，永不过时。

因为以上的变量，没有办法用单一的定义来讨论现在的摄影，因为摄影本身已经不再只是一个表象，一个标准。你不能用一个单一的价值标准来评价所有的摄影作品，尽管在十年或二十年前这可能是可能的。当时不同的人在一起谈论同一个摄影。今天的现实是他们自己的摄影同时并行存在。就纪实摄影而言，今天的纪实摄影可能真的不再使用传统纪实摄影的语言，也不再遵循单纯的人文关怀的目标和主题。变化已经发生，这是不可避免的。

但你不能说纪实摄影过时了。反而是方兴未艾。因为摄影的发展必然是更新的，我们不能把语言的必然更新等同于某种摄影的过时。同时，我们会看到，当社会进入一个新的阶段，原本反映某个历史节点/时期的摄影作品会焕发出新的意义，甚至与当时完全不同。例如，我们可以看到一些经典作品在重要的纪念时刻不断被重新展示，包括像吴正中这样的摄影师的作品。这些作品不仅仅是怀旧，而是以他们的方式从另一个维度刷新了摄影的可能性：照片如何抵御时间的泛滥和死亡的终结？

2014，《面具》系列之一。吴正中摄

吴正中就是一个例子。他拍青岛拍了40年，他不是只用一种叙事方式和表达方式。从《面具》 《混搭之城》可以看出明显的变化。摄影师和他的表达方式必须与时俱进，不断变化。那么，有什么是不变的吗？是的，无论是哪种摄影，无论是传统纪实还是当代摄影，都要时刻关注人的命运，关注人的真实生活体验。所有的照片，不管拍什么，都是给人看的，照片最后都是给人看的。人类摄影的发明是为了给自己留下记忆的视觉文本。从这个角度来说，无论什么样的摄影，在今天都是有意义的。就像这次展览，为什么40年前的青岛对今天的青岛有意义？因为它是所有青岛人的记忆，是那个时代所有中国人对一座城市的记忆，是我们所有人的历史。

因此，价值总是在特定的情况下产生和不断变化的。我们能做的就是利用变化的价值来应对不同的情况。同时，我们应该明白，人类从未停止过对自身命运的思考、探索和为之付出的艰辛努力。正是这些凝结的结晶，让摄影史在人类伟大的历史中有了自己的刻痕。

最后，摄影创作的瓶颈。“价值与情境”主题不可避免地包含了这样一个问题。很多摄影师会纠结自己的处境和价值。接下来怎么拍，是一个很焦虑的问题。然后以吴正中为例。他从不考虑语言，因为他总是用自己的语言来表达，所以对于如何表达没有焦虑和纠结。

如前所述，摄影的语言和风格确实是过时和落伍的，确实存在改变的问题。这是无法避免的。如何让自己不落伍，是很多摄影爱好者，无论是资深的还是年轻的，都会面临的问题，也有很多人为此焦虑。而能跳出这种焦虑的，恰恰是那些不在乎语言和风格的人。它们不把外在的语言和风格与内在的表达主题割裂开来，而总是在形式和内容上有着高度的统一，

从容前行浑然一体。突破瓶颈需要的就是这种“团结意识”。一旦失去团结，选择了一端，就一定会陷入语言和风格的俗套和潮流中。也许你永远也追不上了。如果赶上了，只会赶上模仿的孤独。

另外值得一提的是，纪实摄影与媒体息息相关。一方面，纪实摄影必须依靠媒体的广泛传播，这对社会有很大的推动和影响。另一方面，纪实摄影之所以这样拍，在某种程度上，正是因为媒体的发行。媒体是社会的风向标。它传播什么，以什么方式传播，可以反映一个社会的价值标准和现实状况。纪实摄影在中国能有一定的话语权，其实和它在媒体上的广泛传播有很大关系。

但是媒体总是在追逐新鲜的事物，变化的事物，快速的事物，尤其是在互联网时代。每一个热点都是下一分钟的历史，我们所有人都身处其中，都不免被这股信息洪流所冲击和影响。同时也要抵制这种快速消费。媒体不能只追热点，总是赶得很匆忙。在追赶的过程中，真的需要时不时停下来，重新审视一座城市，一个人群.

摄影也是如此。潮流一定是千变万化的。海量媒体在推送海量图片，总是会产生新的话题和关注点。你不能把自己的价值和处境完全寄托在外界的肯定或否定上。我们不仅要有拥抱一切变化的开放态度，还要有持之以恒应对变化的决心。我期待更丰富的摄影，更丰富的世界，因为摄影师的脚步从未停止，人类探索的边界还在继续！

2017，《老屋余温》系列2。吴正中摄

孙敬涛(《大众日报》摄影部主任、画面总监、评论家):

纵观摄影史，“真实描写”一直是一个有争议的问题。比如“照片是现实的等价物”就被罗兰巴特认定为“这曾经存在”。当他到达安德烈胡烨时，他对此持否定态度。他不认为摄影和它对应的现实之间有一种透明而直接的关系。

其实，这场争论的背后是西方哲学转型的一个小小的体现。在从柏拉图开始的本质主义哲学体系中，“真理”的本质是先验的。面对非本质主义哲学，“真理”被建构。

根据乔治莱考夫的理论，对摄影真实性的否定恰恰是在同一语言框架下对它的反向确认甚至强调。所以不管是承认还是否认，对现实世界的写实记录是摄影的基础，摄影与现实世界的密切关系是其他任何艺术门类都无法比拟的。然而，摄影中不可避免地包含的“真实性”基因只能在一个早已确立的逻辑语境和普遍认可的机制下进行讨论，吴正中的摄影也不例外。对青岛这座吴正中独特城市的影像记录，可与20世纪20年代法国摄影师尤金阿贾伊(Eugene Ajay)相媲美。但是吴正中不同于尤金阿杰。我们说青岛是独一无二的，因为青岛的城市核心不同于中国其他受商业利益驱动的城市。青岛的城市核心与生活和生活品质息息相关，这是青岛与其他城市的区别，也是青岛人的骄傲。

但由于青岛的快速扩张和商业化，形成了一种内在的张力。是左派和右派之间的斗争让这座城市看起来超现实。吴正中的不同在于青岛和老巴黎的不同。因此，阿杰对老巴黎充满了热情，而吴正中对青岛有着复杂的感情。这种情感的内在纠葛使吴正中的形象脱离了阿杰的单纯甚至单一，从而变得更加复杂、倔强和矛盾。这样的图像和城市之间的关系已经不能被透明或直接地描述，摄影师和他的图像和他的城市之间不再有线性关系。阿杰可以自豪地说“我拥有整个巴黎”。吴正中可以，但他不能，因为情感的复杂在现实的复杂面前根本不堪一击，个人的能量在时代的大趋势面前根本不值一提。然而，这恰恰凸显了老吴摄影的价值：他以自己的名义爱着特定的事物、特定的人、特定的地方时间，甚至如《卡拉马佐夫兄弟》所宣称的“在他的罪恶里爱着他”。只有这种超然的爱，才能为他的摄影打下真诚厚重的底色。然而，对于一个摄影师来说，以他自己的方式和语言来面对他的特殊主题，说起来容易做起来难。沃尔特本雅明说，归根结底，真正评判摄影的永远是摄影师和他的技巧之间的关系。吴正中也面临着这样一个终极问题。这个问题可以和深受尤金阿杰影响的美国摄影师沃克埃文斯相提并论。

1990年，第一个海水浴场。吴正中摄

在美国乃至世界摄影史上，沃克埃文斯的评价非常高，他的名声大部分是由他在1938年出版的《美国影像》带来的。说实话，这本书在今天已经没有那么神奇了。从摄影发生学的角度来看，沃克埃文斯最重要的五个摄影项目中，有四个不是他自己首创的：维多利亚时代的建筑来自林肯科尔斯塔姆；来自哈瓦那的欧内斯廷埃文斯；来自大萧条时期的金融服务管理局；巴马的佃农来自詹姆斯阿吉。其实沃克埃文斯不关心大萧条时期的穷人，不关心现在，不关心他生活的城市——纽约——《美国影像》只有两张在纽约拍的照片，埃文斯在这个城市生活了10年。从他列出的“藐视”清单来看，可以概括为“藐视大众”。总之，在精神维度上，沃克埃文斯确实有所欠缺，虽然一大群学者都在用尽各种华丽的词藻来赞美他。

然而，沃克埃文斯的重要性在于他用摄影技术对摄影美学进行了彻底的“归零”。如果我们把摄影语言看成一个坐标系，横轴是摄影师的个性，纵轴是技术方式，那么沃克埃文斯的作品就是坐标系中的“0”位置。我看到了沃克埃文斯在同一场景下拍摄的三张照片。他不仅排除了绘画构图的完美(电影海报也有这种循序渐进的完美)，也排除了抓拍照片的随意性。他用右下角漏出来的一点点汽车保险杠，让自己的照片摆脱了绝对正确的顺序，呈现出一种自然的存在(可比较的案例是唐麦卡林的《塞浦路斯，1973》，因为光线，人物姿态，换句话说，沃克埃文斯的摄影尽可能不加任何油、盐、酱、醋，有着像白开水一样不偏不倚的“监控风格”。

这就是沃克埃文斯的伟大之处！他告诉你摄影可以透明到什么程度，摄影是一种什么样的自足状态，摄影的表现和再现是如何重叠的，照片和现实之间存在多大的空间，在这个空间里你可以做什么。这样你就能理解为什么罗伯特弗兰克在拍摄《美国人》的时候带着《美国影像》，为什么埃里克索思仍然从沃克埃文斯那里汲取营养，为什么沃克埃文斯总是被提起。

1996年，《郭素爱》系列之一。吴正中摄

摄影师对技术和审美的选择是基于他的价值观。与局外人沃克伊文斯不同，吴正中和他的主题之间没有距离。他身在其中，深有同感，于是选择了最平民化的摄影器材，小巧、简约、无攻击性。他拍的照片具体而透彻，充满了日常生活的硝烟。有时候我甚至想，老吴为什么不和宝丽来一起拍呢？拍完之后分发给大家，拍拍手，不带走一片云彩就回家了，可能更符合他当初拍照的动机。

每个人都生活在历史的秩序中，所以见证摄影永远不会过时——摄影诞生，摄影永存。不管是尤金阿杰、沃克埃文斯还是吴正中，他们的照片最终都会成为历史的一部分。目前摄影之所以能实现多元化发展，变化成令人眼花缭乱的形式，其实都是基于摄影的记录功能和对现实的多维拷问。

那么，面对这些令人眼花缭乱的形式，是否意味着老吴这样朴实、真诚甚至略显老气的纪实摄影已经过时，甚至销声匿迹？我认为这是一种错觉。好吃的菜成千上万，主食永远是馒头和米饭！在上个世纪二三十年代，纪实摄影随着社会改革、经济发展、思想变化以及纸媒的兴起，一度成为主流，承担着传递信息、教育大众的功能。但是，摄影作为一种媒体形式，决定了它不会有什么主流，最多是一时的潮流。随着摄影的不断扩大发展，摄影的多样化越来越激烈，形式的多样化使得整个摄影的规模比以前大了很多。电子大众媒体在很大程度上取代了摄影的原始作用。纪实摄影在摄影家族和大众媒体中的比重相应下降。注意，减少的是“比例”，不是员工数量和制作的照片数量，而是在增加——对目前社交媒体发布的照片的分析也支持了这一观点。纪实摄影具有不可替代的价值，在题材挖掘、表现手法、价值态度等方面仍在不断进步。

愿青岛继续通过摄影来悬挂老吴的灵魂，让他关于一座城市的摄影变得更厚重，更精彩。

1998年，《滑板小子》系列之一。吴正中摄

曾兴明(《摄影世界》杂志主编):

刘树勇教授在20多年前告诉我，当我们看待和评价一张照片、一组作品和一个摄影师时，我们应该在摄影史的坐标系中看待和评价他们。不同的摄影形式和类别有不同的评判标准。这让我至今受益匪浅。

055-79000是纪实摄影专题。在经历了40年的贫困之后，吴正中拍摄了青岛，这个他出生、成长和死亡的城市。他用摄影来面对社会，面对他人，面对自己。由此可见他的坚持，他对摄影的认真态度，他的责任心，令人感动，令人敬佩。

纪实摄影面向社会，面向生活，这是摄影能够成为艺术的重要因素之一，纪实摄影的语言体系是摄影区别于绘画和其他艺术的标志。在180多年的摄影发展史中，有大量的纪实摄影作品；纪实摄影在当时的影响是巨大的，随着时间的推移而更加深刻时间；一代又一代的纪实摄影师都是明星，代代相传。吴正中是其中之一。

由静态照片和动态视频组成的图像推动了人类文明的进步。在人类艺术中，电影是因为摄影的发明而发明的，摄影和电影是最年轻的艺术。近100年前，匈牙利先锋派艺术家、评论家莫霍利纳吉(Moholi Nagy)说，“那些不知道如何摄影的人，未来将是文盲。”今天，我们身处移动互联网时代，纳吉布的这一预言得到了验证。在社交媒体上，大部分信息是通过照片和视频传播的。因为一图有真相，一图胜千言，因为照片一目了然，不需要翻译。作为一种形象普及的艺术，它满足了每个人对自我表达的诉求。形象成了人们社交的主要工具；图像已经成为人们生活中不可或缺的一部分，改变着人们的观看方式和思维方式。年轻一代是在无处不在的图像环境中成长起来的，图像对他们有着深远的影响。

2003年，《一个人他的城》系列之一。吴正中摄

“一个人，他的城市——吴正中摄影回顾展”证明了这一点。因此，许多青岛市民打电话给朋友，走进青岛美术馆，观看这个在吴正中的展览。他们停下来盯着作品，聊他们当时的生活，聊画中人，聊父母的缺点.它们充满了活泼的色彩和烟火，令人感动。为什么？

一个本该持续到永远的时刻，在我知道之前已经来了又去了。因为这些照片保留了视觉记忆，也因为是大家都能看懂的图片。这就是摄影的力量，这就是纪实摄影的力量。近年来，在当代艺术的语境中，有一种说法认为纪实摄影不艺术，纪实摄影正在衰落。就连一些在这里工作多年的摄影师，也对如何拍摄照片无所适从。055-79000有云：“反道者之所为，为弱者所用。”吴正中的个展很好地回答了这个问题。一门艺术，尤其是目前知名度如此之高的摄影，如果不能被人们所理解，就无法进入大众层面，向大众传播，其影响力也无从谈起。回顾摄影史，从时间沉淀下来的大部分佳作和大师，都是耳熟能详，被人津津乐道的。所以，无论“传统纪实摄影”还是“新纪实摄影”，只要是从创作者内心流淌出来的真诚的影像，才能令人感动。好照片不会说谎。

与其他艺术相比，摄影市场仍处于初级阶段。多亏了杭州听云艺术空间，它可以花钱收藏初中时期纪实摄影师的作品，出版画册，举办个展，传播。摄影是关于时间和空间的艺术。随着时间的流逝和空间的变化，这些纪实摄影作品的价值会更加明显。

袁东平(摄影师):

纪实摄影在中国大规模兴起，大概是在20世纪80年代。当时的一些社会现象，一些传统的工作方式，传统的建筑，生活方式等等。都非常适合用摄影来表现。现在的年轻人更多的接受了西方的摄影理念，注重表达个人的感受和想法。所以从这个意义上来说，我觉得我们这一代的纪实摄影是“前无古人，后无来者”的。不代表我们做得很棒，主要是环境和观念的改变。我们确实很幸运，我们恰好处于这样一个阶段，这就是我们制作你的摄影作品的原因。

从吴正中的兴趣到他的工作，再到最终成为一种使命，摄影已经成为他生活的一部分，甚至可能是他生活中最重要的一部分。今天，有人问我吴正中的照片怎么能拍得这么好。我觉得是来自于摄影师的认知和个性的照片，来自于摄影师的内心。

2021年，往事已追忆。吴正中摄

余全兴(摄影师):

个性化的图像呈现对摄影师来说非常重要。经常遇到一些年轻的摄影师。他们的作品内容很优秀，但是形象呈现的方式不到位，感觉很粗糙。他们只关心话题，却忽略了它的表达。20世纪八九十年代，纪实摄影在中国蓬勃发展，产生了一批是非常重要的纪实摄影师，吴正中就是其中之一。现在看来，这些摄影师影像的社会价值和纪实价值是其他艺术门类无法替代的，这也是传统纪实摄影的独特之处。

说到传统纪实摄影的价值和影像呈现方式，在美国农业安全局(FSA)组织的大型纪实摄影活动中得到了充分的证明，比如刘易斯海因拍摄的《母爱托起的美丽》。在中国，希望工程和幸福工程也是如此。

作为幸福工程的直接参与者，我对这个纪实摄影项目的感受更为切身。首先，项目的组织者知道用图像记录和传播项目的长期价值。第二，机构主导的“命题”项目，往往能成就摄影师。这样的“命题”不仅可以起到搭建选题框架、提供摄影师不知道的专业背景知识的重要作用，还可以建立一个相对完整的影像采集、编辑、宣传的“链条”，有利于作品在大众面前的呈现和传播；第三，机构可以为摄影师在采访和拍摄过程中提供实际支持。成熟的项目背后都有严密的组织，在他们的协助下，摄影师有望更深入地追踪拍摄线索；第四，很多基础项目的摄影工作并不是完成一套专题就完事了，而是借助摄影发挥实际作用。

1993年，热河路。吴正中摄

这在一定程度上提升了纪实摄影的价值和意义。比如我拍摄的幸福工程纪实摄影项目，通过贫困母亲的影像让更多的人关注这个群体，帮助她们自立，改变自己和家庭的命运，甚至提升母亲在家庭和社会中的精神地位。我见证了1300多位贫困母亲的生活变化，她们以前为家人的温饱发愁，现在却笑逐颜开，贫困母亲变成了幸福的母亲。

什么样的影像语言能更好的表达主题是摄影师会面临的问题，我也是，在拍摄幸福工程项目的时候，我第一次去青海的时候，作为摄影记者，用一个小相机面对贫困的母亲，采用捕捉和追求新闻摄影的动态和视觉冲击的影像表达方式。这样一来，图片的力度和深度都不足以表达我对这个纪实摄影主题更为复杂和丰富的理解。我也在想，怎样才能更好地代表贫困母亲这个群体？

刘树勇教授在这个时候给了我一个重要的指导。基于我对装饰画和民间剪纸艺术的研究，他建议我发挥自己的绘画技巧，尽量用方框框来表现。常年的绘画语言训练，让我对画面构图驾轻就熟。方形画面是所有画面构图中最难的一种形式，它的特点是突出的稳定性和装饰性。相比135帧的叙事优势，120方帧的影像更厚重。

再次去西部拍摄，我把绘画的表达融入到摄影中，影像表达自然发生了变化。这样的形象表达也比较适合我的采访。我一边观察一边和被摄对象聊天，表现环境中的人，不太夸张情绪。我尽量静下心来，研究那些处在自己生活环境中的母亲们。就像画一幅画，我处理主体的位置，空间的比例，各种关系。我把那些与生活状态相关的环境符号元素，比如他们的孩子、房子、财物、田地、庄稼，组织在一块方形画布上的适当位置，最后组合成一幅完整的视觉构图。静态的广场环境人像体现了平衡稳定的控制，主要人物表情和肢体语言的形象控制能力，以及这个话题的形象统一性，达到了理想的表达效果。

正如刘树勇教授所说，重要的是找到自己的声音。

1999年和2021年海博路与芝罘路交叉口(合成照片)。吴正中摄

李百军(摄影师):

作为一名从上世纪70年代开始摄影的摄影师，我在山东沂蒙山这个小小的区域里已经收集了40多年的影像，持续不断地记录着这一地区农民的生活现状。我最早的照片开始于70年代中期，当时我在拍摄人民公社的生产队。制作团队岁月的痕迹投射在每一个体验者的记忆中。作为体验者，我只是用影像记录了人民公社生产队后期的集体生产劳动场景和社员的家庭生活。那时候我还不知道什么是“摄影创作”，只是用一种简单的记录方式保存了这些影像。那时候我还处在一个相对封闭的年代，什么专业的学术信息都得不到。我用自己最简单的情感动机去感受和实践，在错误中不断磕磕绊绊地前进，形成了我不成熟的个人风格。在这一点上，我们这一代摄影师的做法是一样的。

从上世纪80年代开始，我就以一种轻松的心态持续记录着周围乡村农民的生活状态。特别是近年来，在农村城市化的过程中，许多农民搬到了城镇边缘的楼房里。然而，他们中的许多人并不适应这种新的生活方式，一直保持着传统的农耕方式和农耕时期的生活习惯。我顺势记录下了他们在这个转型期的尴尬、彷徨和无奈。

现在人们对纪实摄影的价值谈论很多，但我并不太在意这些东西，这可能和我的散漫气质有关。因为我一直是在一种极度放松的摄影状态下拍摄，所以我从来没有把摄影当成一项神圣的事业，更没有使命感。作为一名摄影师，我只是以一个非常平凡而世俗的视角，在影像中展现了沂蒙山区人民生活的丰富而复杂的细节，让观众体会到当地人民纯洁而质朴的气质。同时也展现了中国基层农村在城市化进程中，这一地区逐渐发生的种种微妙变化。可能是我在图像获取和控制过程中的轻松态度，契合了我自由的心态和轻松的图像。

纪实摄影该何去何从？这是我们这一代老摄影师经常谈论的话题。现在的年轻人都在当代影像和新技术领域，尽可能的发挥自己的优势，吸引更多业界的关注，这也是社会进步和历史进程的必然。在现在的状态下，我们传统的纪实摄影作品还有价值吗？在这种尴尬的情况下，我们该怎么做呢？这是我们这一代摄影师必须面对的问题。

1987年，中山公园。吴正中摄

黄丽萍(摄影师):

就我自己的创作而言，刚刚经历了八九十年代纪实摄影的蓬勃状态，现在也逐渐趋于平静。如果说90年代拍纪实摄影是一种时尚的话，那么在摄影变得非常多样化的时候，从事传统的纪实摄影就是一种坚持。许多新锐摄影师和大量开拓性的创作尝试如雨后春笋般涌现，正如纪实摄影在90年代的蓬勃发展。我之所以依然坚持传统纪录片，正是因为我对“价值”的坚持。在内心深处，我一直认为纪实摄影的社会学意义和文学价值是其他摄影门类无法比拟和替代的。在今天这个更加多元的时代，也许这个话题有点老了，摄影所谓的分类和界限变得更加模糊，摄影的功能性变得越来越弱化。为什么讨论这个“老”？因为形象背后的指涉和意义永远指向“无限”，永恒不变。

一张照片的解读取决于观者的认知，当然也离不开作者的“引导”。有的创作者“始于终”，始于“观点”，以“论证”为过程，止于“论据成立”。而有些创作者，只是“从头到尾”，从视觉本能出发，不带主观限制地观察，把任何一个场景都当成拍摄机会。传统纪实摄影的创作过程更接近后者。本次展览的作者吴正中在这两个方向上驾轻就熟，无论是创作还是图像都取得了非凡的成就，令人钦佩。就我个人的创作经历而言，90年代的《老子》镜头和前几年的《童工》镜头都是“从头到尾”的创作方向，从故乡的情怀所产生的视觉触动出发，并以此为线，在秉承纪实摄影经典的语言体系的同时，在呈现方式和个人风格上进行了探索和突破。90年代，《黄河滩区》是我试图用传统纪实摄影的方式还原一个客观的滩农日常面貌，然后《滩区故乡》从叙事状态转变为视觉状态。经典纪实摄影的语言体系还在，滩区村民生活的样貌还在，但我在一些场景的表达上，在努力诗意化。

生活的深刻远远超乎想象。我们熟悉这种存在。在离开我们的视野的同时，我们也要意识到，未来这个形象所面对的观者是复杂的、多变的、难以控制的。他们来自不同的家庭，不同的年龄，不同的教育背景。所以，解读是千变万化的。如果“纪录片”不局限于类别，而仅仅被视为一种手段，或许简单甚至粗糙的影像会更具可解读性。这也正是我所认为的纪实摄影的“价值”——在大家都倾向于处理完的情况下，留下更多真实客观的影像为阅读提供无限可能，这样才能永恒。

这种价值超出了纪实摄影的一个方向，即最终的结果是接触社会，所以不可避免地要讨论传统纪实摄影师的“处境”——传统纪实摄影面临的挑战，不仅仅是表现形式的挑战，作者关注社会的能力的挑战，还有社会审美语境的影响和生存的压力。我看了很多学者的理论文章，但是当我进入实践层面的时候，我发现理论和实践之间其实有着巨大的差距。如何弥合这种差距，可能是很多摄影师的瓶颈。创作是一件非常个人化和浪漫的事情，同时也是一个非常具体和艰难的过程。当有了明确的创作方向和恰当的语言后，要完成一个成功的纪实摄影项目，我们只需要有两个对比鲜明的人物——聪明和豪爽与诚实。但是，当社会艺术创作的语境发生了巨大的变化，价值标准、审美标准甚至市场标准都无法预测的时候，即使他们同时聪明、诚实，仍然会被外界的各种声音所迷惑。我觉得我的困惑可能代表了一些纪实摄影师的处境。

为什么有的作品会随着时间的洗礼而被遗忘，而有的却受不了时间是一个苛刻的考量，因为真正的经典既落后又超越时代。回到传统纪录片的价值和处境，也许今天它略显边缘化甚至尴尬，但是时间会告诉我们答案，总有一天，它会超越时代。

1989年，第一个体育场。吴正中摄

臧杰(青岛文化学者):

在青岛拍摄老街的摄影师很多，但是大家都面临一个问题：在拍摄同一个物体的时候，摄影师的个人性格如何表现出来？在我看来，吴正中的形象保持着浅薄的差异和愉悦，是一种“灰色幽默，而不是黑色幽默”。从图像中看到了摄影师的个性，这也是吴正中与众不同的地方。

就展览而言，我们可以看到两个“吴正中”:一个古典的吴正中和一个超现实的吴正中。《古典吴正中》是早年创作的《黄河滩区》 《滩区故乡》 《小本买卖》 《波螺油子路》 《崂山大院》的传统纪实摄影作品。《超现实主义者吴正中》是近几年的作品，比如《青岛变迁》 《面具》 《混搭之城》，强调个人表达。

从吴正中的变化中，我们可以看到，当摄影师面临着呈现的困境时，他不得不寻找一个新的自己的表达点。吴正中就是这么做的。他发挥自己的潜力，利用自己所接受的绘画艺术和观念艺术的训练，实现了自己的转变。

从艺术的角度来说，我可能更看重“超现实的吴正中”，但为什么“古典的吴正中”会让人惊艳呢？我觉得是因为他的野心，一个人做一件事做了40年，这份坚持本身就成为了经典。有些人会花10年或20年时间像“古典吴正中”一样拍摄，但他也会被改造成超现实的自己吗？有个人观感、个性化等原因。

摄影师作为视觉艺术家，能提供什么样的视觉体验，也是受时代影响的。纪实摄影目前面临很多困难，但考验艺术家水平的关键是你有没有能力突破困难。能克服自身困难的艺术家，才是能前进的艺术家。

刘树勇：

我特别注意到一个词“野心”。要有这个野心，包括观看和思考的热情，不断寻找新的表达方式，表达新的激情。很多人做一件事做久了就没有心了，很多事情都有一段麻木期。这需要很多深入的思考，熬过来就是重新获得自由。我一直推崇：内容真诚，表达自由。所有的艺术表现，无非是真诚和自由，这就够了。

2014年，栈桥。吴正中摄

吴正中

担任一家报纸的摄影记者和导演。自20世纪80年代以来，人们拍摄了许多关于青岛的照片。曾获中国新闻奖、中国新闻摄影金镜头奖、中日联合举办的“劳动与生活”摄影展金奖、两次许杯中国纪实摄影展奖。本文原载于2022年2月《老屋余温》。责任编辑/刘鑫