钟和

在近现代书画史上，有很多文人画家被埋没了。当喧嚣社会的思潮退去或冷却下来，世界会重新发现那些时代被遗忘或被边缘化的人。应君就是这样一位学者画家，应君(1874-1941)，浙江永康人，本名万春，本名华福，本名钟华。晚年，他以“松石山人”为名，住在永康。他的诗、画、画、书法都是开放的、自由的，正如兰的画《一笔幸福》，读来令人神清气爽。

为纪念应君逝世80周年，浙江义乌何春曹璐美术馆于2022年元旦前后推出3354位松石山民书画展，展出应君篆刻作品及文具等60余件佳作，其中多件为首次展出。浙江人民美术出版社同时出版《松石山民书画集》。展览期间，主办方邀请了国内书画界、文史界的相关人士

现场展出了义乌季春曹璐美术馆应军的作品。

应(1874-1941)

俗的地方“我就是我自己”，见证了脉络的流转。

张(书法家，现居北京):应一切不拘一格，敢于在文字中表现自己的个性和情感；另外，他对法度有了新的理解，可能会刻意避免雷同的节奏，注重点和线。英俊书法再次被提及，说明我们对书法的观念已经解放，也说明我们对越来越开明的当代书法创作的不满。

王力(画家，现居杭州):应该吸引人的是，他的风格在民国书风这个大范畴里还是很明显的。多画兰花，偶尔写墨梅。四面草清苍劲，但也凌乱，故密不透风。可散，盖旧笔，乱而有序，乱而有序，铆书法题。虽然也有普普通通的作品，朋友与朋友互赠礼物，交流融洽，雅俗共赏，香气恰到好处，但精彩的作品一般不是养尊处优的书房，而是犀利的山野的共同景象，其独特性不亚于历代著名的兰草作家。

曹禺新1934年的诗

陈新亚(书法学者，退休书法家):清末民国的碑学风，使学碑书成为一种习俗。从名学者到头苍白的孩子，无不以不学碑帖为耻，视之为家常便饭。一代碑书从业者精神失落，字迹变得病态，一直滥用至今；学者们并不觉得该理论无可指责。我不敢做碑，但我认为研究碑书，一味地遵循刀石交接的形式，却忽略了笔墨的特性，是不妥当的，是违背生理学的。

如果雕刻碑体，用毛笔书写，必须掌握其墨，用其笔，最终会造成点画准确，姿态狰狞。但是此刻写字，很难看到点画视觉效果的流畅和生理适应的快速。古人所谓的“合作”几乎不存在。更不能将平板体用于日常书写，这实际上已经将书法(媚俗、典雅)与生活隔离开来。比如康有为的书法，粗犷豪放，却很少能组合成一幅。因为一个字是修养出来的，笔是包裹起来的，所以字与字之间很难通气。日常信件，但也是旧的风格。张裕钊的楷书，几乎是机械的，变成了一种艺术形式。但它的日常书信，其实可以突破刀与笔的区分，创造出自己的风格；赵的片剂味的信件也可以逐渐忘记你的心和手。或者因为人物小，笔墨体质可以自给自足。应该都是写的，好像在张和赵之间，但是很流畅。特别是后期写的作品，既保留了碑刻和点画的慷慨，又有所转身，很大程度上回归了笔墨的自主性；或者通过原位提压的方式，将难以转移的笔复位，形成折叠结构，省去了很多手写的不适感。这种处理很有意思：与其说是有意的创造，不如说是对笔和手的信仰，是对自然的认可，更是人(观念)与书(笔墨)的合作。如果和的老师沈相比，用笔写字，他在年老时能感受到的东西更多一点。古人云，“数事应妙，治标不治本”。早期，于右任的书法牌匾很漂亮，到了后期，就弱到几乎没什么印象了。虽然都是受俞家的影响，但行书多是资助或与之配套，草书则太多，值得研究。

所有老师在书法和绘画方面都很有造诣，达到了很高的艺术水平。但在很长一段时间里，它似乎被世人遗忘了。江浙地区除了书画家众多外，还有很多名家，这可能与他们“拙懒”的气质有直接关系。诗里说：“我懒，懒，就会被人批评我的缺陷。”“生活在懒惰、冰鱼和林鸠之前。不与蛰虫震动，狂而好春色。”慵懒低俗跌宕，不自卖自夸。事后看来，没关系。只要作品还在，只要是好的，都会被后人更加客观准确的评价。什么味道：那些在外偷懒懒，在家努力工作，对自己勤勤恳恳做的事情还挺满意的人。这也能反映出他的艺术观和书画审美意识：做事自娱自乐，并不耀眼。你练习得越深，你就会越有乐趣。诗中还说：“若活得快活，何以谈云浮？我又懒又笨，但我很狡猾。”所以，你快乐的忘记了烦恼，所以没有时间“外求”！所以觉得这位老人和蔼可亲，令人尊敬，有一种“谁会回到我们身边”的感觉

陶渊明的诗应该都是在展览现场写的。

顾彦(《纸艺》主编):英俊老师的遗忘与重新发现，是一个很有意义的话题。看到生活紧张的艺术永远不会被忘记。书画背后是人，人是被重新发现的，所以背后也有一个人性和语境的循环。真正的艺术与人心和人文有关，而与权力和资本无关。时间是最好的见证人和选择者。可惜很多所谓活泼的“艺术家”始终不明白时间与生活的张力到底在哪里？

这是第一次集中阅读英君的书画，一种开放、开放、利己的风格，极为动人。作品中的笔墨肆意，纸满，正如他的画的题目是《幸福的一笔》。读起来让人神清气爽，气质感人。徐渭在《澎湃新闻艺术评论》说：“高书不俗，俗书不高。但是，这种说法也能和知者对话，却很难和俗人对话。”所有的书和画也应该是“这种说法可以与知者分享，但我

至于应军，以往可能只被永康或浙江当地的名家关注，但这次聚焦他的作品以及背后的追求、探索和视野，显然不仅仅是当地名家的话题。当然，我们所有人本质上也是当地的知名艺术家。应君的意义在于，他虽偏于永康，但对中国书画史有着开阔的视野和突出的独立追求，以自己的人生态度和人格修养独行。可惜这次展览没有英君早中期的书画作品。另外，关于他的探索和风格形成的讨论也是一个非常有趣的话题。

所有书法都要横着做，多古意，可见张骞、石门等古代民族的遗风。这不仅是奇特自然的审美追求的结果，也是他们性格中孤独耿介的结果。这些人本质上都是“俗民”，所以在书法上可以与媚俗隔绝。在现代书法史上，这条路不应该一个人走。蒲华、沈、等。都在服用。其实做一个对比研究是很有意思的。此外，与徐生翁相比，他在书法本体和孤独的道路上更加坚定。英俊的许多风格也与耿介格格不入，但他们似乎每天都在一点点后退。或者说，这体现在他的一些书法作品和古诗中，比如他的陶诗，写得自然热烈，颇有陶诗的内蕴。可惜每个人都要活很短的时间。他60多岁时去世。他的书画风格还在探索中。与和黄相比，有些台词还没有达到真正的浑境界。如果他只活到80岁左右，他在这条路上的成就会更加惊人。

展出的一些画中，除了一幅画梅花外，其余都是兰花的画(——)，大部分都是乱兰花，很有意思。

1937年写兰正厅

写兰nave的部分

我特别喜欢展厅开头的兰花和中间的兰花，《题自书一枝堂帖》，这两个都是长问，说明要平等地教育学生，要正气凛然，要超然物外。尤其是《写兰中堂》，在中国书画史上，从来没有人见过这样的兰花画。一个字——，表面完全没有条理。如果说街上散落着石头，但如果你真的仔细看了，它充满了金和石的味道，完全沿着性画涂抹，混乱，用笔狂放，笔墨表意，不分形状。这就是中国写意的“我就是我自己”。就像他画的题目一样，“兰的书是谁写的.我很高兴能一扫而光。”偶尔还有一幅梅花画，题字金东信的笔法，桑塔奇的倔强，可谓清高孤傲。

梅子应该写在现场。

唐银芳(画家):上世纪90年代，金先生主持《写兰中堂》时，发表了《应君》这一专题，我们今天所了解的应君一，并没有超出当时发表的范围。1935年应军在南京的展览是谁促成的？在场的艺术界、军界、政界的重要人物有哪些？当时的艺术界是如何评价应平的？目前还不清楚媒体的反应。我们还没有掌握这些资料，这些资料对所有的研究都很重要。当然，目前也可以从作品入手，按照付款部门时间进行对比，梳理出一条线索，得到他书法演变的线索，以及他绘画的脉络。在没有文字记载的情况下，我们从图像中得出的推论，如果没有足够的材料证明，必然会有今天的地位。所以我特别希望看到已经被挖掘出来的文字资料，以及尽可能多的作品，这样才能在图文的双重验证下，对艺术的转型做出一个知情的判断。据说，应该有一部不完整的诗歌手稿，收藏家徐曾出资出版。这本印本中呈现的歌唱对象，勾勒出了一个大致的应该都在永康的朋友圈，为我们提供了应该从未见过的信息。

至于英君，现在我们知道他和他嫂子一起开酒馆，但是他的经济状况如何？由于缺乏第一手资料，还无法做出准确的推断。我们错过了两个关键时期。一个是60年代中期到70年代中期，很多历史文物被清理为四旧，比如于右任给英君的牌匾；另一个是改革开放后的城市化进程，英君故居消失(故居可见其家境)。由于英俊长期处于艺术史的边缘，原本可以通过采访获得的资料也因为研究者的缺席和当代见证人的消失而无据可查。

应该是在他生活的年代，即使他只是一个商人，他仍然受到当地学者的重视。这种情况不仅体现在应君身上，也体现在绍兴的、海宁的沈红茶等许多同时代人身上。他们在社会上并不占据显赫的地位，他们的受人尊敬完全是因为他们的才华。这让我想起了他们所处的社会生态。画家和画师的兴趣和职业是可以分开的。社会评价与知名度、出身、财富、职业等的获得无关。评价体系只关注奖学金。应、沈红茶等半职业、半业余的文人画家都表现出这一特点。

应书画作品

曹谢灵运诗四屏

拂去时代的尘埃，就要对当下有所警醒，有所开悟。

陈伟(画家，现居杭州):民国书法风格既继承了晚清崇碑的遗风，又纠正了其流弊，广泛采用博纳。民国书法家普遍接受了包和康有为对书法的影响，但也研究了全国各地的阁帖，寻求整合碑帖、作出新变化的新途径。在不到半个世纪的时间里，民国书法界呈现出前所未有的个性各异、风格各异的书法风格，涌现出许多具有创造精神的艺术家。书法创作逐渐成为一种纯个性化的艺术创作行为，众星闪耀，一路领先。应无疑是其中最具代表性的一位。只有不起眼的布，还有默默无闻的故乡梓，背后不为人知，默默无闻。但从他的诗中可以看出，在当时的书圈里，得到了同行们的广泛认可和遵从。温州老人张鹏翼生前曾与学生肖云春促膝长谈。据萧回忆，张先生在永康时对英君评价甚高，可见当时英君之名流传甚广。

所有书法都要集南碑北碑之精华，使其易而深刻，冷。体紧浑厚，以方扁为主，纯攻平板法，斜压借势，充满奇情；用笔方圆并用，顿挫分明，浑厚挺拔，有平板之厚重之意，却不显停滞之势。其粗则矫俗，亦取后学之雅、谐、拙、稳，不作娇媚之笔。北方要强势，南方要超脱，这是民国书风的时代精神。时代使然，在浙江，有一些老人和民国老人，没有引起重视，正在逐渐淡出历史的记忆。挖掘本土文化资源，拂去时代尘埃，发掘文化价值，是一项紧迫的历史文化工程。相信随着地域传统文化整理的深入，应军一定会进入书法史的研究领域，并在现代书法史上确立应有的地位。我想这就是在何春曹璐举办英雄展的初衷和意义。

应星蜀王习之书1933

孙山春(中国美术学院教授):一个乡村圣人，一个学者，他在乡村写写画画，追求艺术，意义何在？那就是艺术可以给他一条路。只要他认真的画，认真的写，认真的画，认真的写，一定程度上就能写出来，有时候就像一些著名的艺术家一样。有时候我可以突破进去

我觉得英俊的画有一个非常明显的感觉，就是他为什么画兰花，其实他有很多自己的考虑。我觉得他选择画兰花有两点考虑。一个是思想上的考虑，即“四君子”的情感上的考虑，另一个包括他对自己笔墨技巧的考虑。他的四朵兰花真的很棒。看到他们，我跟王力说，这幅画是炫耀的作品。他的画其实很有功夫。他和一般所谓的文人画家的区别在于他的技术很先进。所以我看重他的画，而不是他的书法。我就是这个意思。我发现了一个有趣的话题。只要努力到一定程度，就会得到和一些名家一样的风格。比如，我个人感觉他的一些话和张大千的有些相似。

当场，应统一文具。

余姚人(书法家，现居天水):应该都生活在密林掩映的世界里，在书画烛光下，延续孤独的命运和生命。从他早期的经历和他在市场上的平凡生活来看，他的艺术创作无疑属于培养心灵的旧习。

他的艺术实践是自我创造和不断完善的过程。书法并不存在按照传统理论来扭转和颠倒文风或与其他书法家的技法趋同的倾向，即应君的书法和篆刻都是以自由的方式进行的探索和努力。应书画作品的机械趣味，所体现出来的稚嫩与天真，正是民国画坛所缺乏的优雅。

都要在没有老师，没有学校，没有路径的情况下从事艺术，体现了创作者的轻浮心态。现代绘画之父塞尚离佛罗伦萨很近，但他就是不去看那些名作，因为接触稀有名作会动摇他的艺术信念。这就是他们书画篆刻成功的原因。

应书法地方

陈亮(书法家，现居杭):晚清以来，书法研究和创作的趋势是“复古新”。一方面体现在宋明理学影响下的前代对书法的反思；另一方面，试图挖掘书法在古代研究中被遗忘的痕迹。面对日益恶化的书法书法艺术，阮元以金石学和考据学为学术支撑，提出了“南北书派”，主张碑帖二分，其中北碑系列表明古法三三五四“俗而迷人无古法”。之后，康有为避居流汗，访碑拓，撰《西泠艺丛》，主旨为尊魏贬唐，力图将碑学建成真正具有系统理论和实践的书法流派。这种通过古文改革追溯书法起源的自觉探索，成为清末民国书法家书法实践的主要精神，书法一直延续至今。然而，应君的书法实践正是在这一思想史背景下形成的。一方面，他要践行“永远待在家里，等待结束，相见恨晚”的哲学。所以他对书法的追求是符合古籍痕迹的。虽然生活在农村，但他走法律没有限制。另一方面，从其作品的独特之处来看，如果论及对其作品的接受程度，恐怕他所设定的潜在读者都是像于右任这样的当代著名艺术家，这也是他的文笔之所以令人刮目相看，直追民国一流名人的原因。具体来说，他晚年的一些作品，尤其是我最喜欢的手抄作品，似乎以纵横的方式取《广艺舟双楫》《贫困村儿童雕塑》之意，如篆刻边缘的潦草，匆匆而过。这种硬朗的性格表现在人物转折处，坚刀铿锵写在软锥里，这是它最大的特点。很多鉴赏家认为这是他的错，但我不这么认为。为心而画，不能用所谓万能的书法技巧来衡量，而要整体考虑。比如说说起英君，大家都会想到绍兴的徐生翁，也有人有他写“童体”、人物扭曲等概念。但实际上他的整体书法论述，只有用矛和戟来刷笔，不露痕迹地刷笔，用针在里面划笔，才能形成审美判断，尤其是晚年三代之后。所有书法也应该如此。岂料，山野的碑和崖才是他真正的书法追求，他的书法实践改变了他一生，甚至比他所敬仰的于右任还要辉煌。康南海曾说：“人限于其俗，俗则易变。天地，同一天，最小的书。”该改的书法练习之路，势必给今天的人们以警醒和启迪。

比如1936年的蓝兔

薛原(文学评论家，现居青岛):在注重创新的时代旋律中，传统文人往往被贴上保守守旧的标签，很难被主流关注，也很难被写进艺术史。但这样的传统文人未必没有艺术生命力，这种艺术生命力体现在世代的重新发现和呈现上。这种代际挖掘往往源于村落和国家的文化情结，超越地域的寻找，成为对隐藏在历史中的先贤们的寻找和追踪，梳理出被岁月遮蔽却依然焕发新的生命力的风景。相应书画作品的专题展览和整理的意义也在于此。其实，不管英俊的作品是否得到过于右任、沙孟海等人的称赞，其作品的意义更多的是一种传统文人的生存状态和精神面貌。像郢君这样的传统文人，在今天是一种失传的景象，但在他的一生中，这样的传统文人并不少见，很多“郢君”也大多淹没在历史和岁月的尘埃中。迎君书画的意义

宾洋(Xi安碑林博物馆研究员):应君老师处在一个变革的时代，这无疑对她的艺术追求产生了影响。这更多的体现在他在书、画、篆刻的创作中对金石学的追求，这也是当时的潮流。尤其是他的书法和篆刻。首先，在书法方面，应君早中期的书法作品大多刻在北朝碑刻上，体现出散逸、朴质、跌宕的风格；他后期的书法作品更多地表现出了凝重、质朴和刚劲，透露出了于右任书法意蕴的影响，这可能是于右任对其作品推崇有加的原因。其次，在篆刻方面，应君老师完全继承了浙派丁静、黄易的篆刻特点，用刀法印制，分布均匀，古朴。此外，在绘画方面，应君多以兰草为绘画对象，吸收了“扬州八怪”艺术群体的创作旨趣，其绘画方法更像郑板桥。在配置上，基于自我的生活状态和对世界的亲身体验，凝聚了一种不那么膨胀，更多被困难包裹的个人风格。这就是他画的价值。

作为浙江义乌具有传统艺术精神的代表性艺术家，应先生的书、画、篆刻创作，既有宗教性，又有自我表现性。就像他们在当地的生活状态，偏安一隅，不是为了大众，不是作为谋生的手段，而是纯粹生活状态的真实写照。当然，也正是这种状态，再加上义乌的地域局限性，使得英俊老师无法进一步融入当时的艺术变革大潮。继承是他艺术创作的主旋律。

055-79000浙江人民美术出版社2021年12月出版。

朱之辉：英俊的收藏和展览真的是太巧了，因为2004年我刚开始收藏，英俊的作品有两幅，一幅是对联，一幅是兰花。当时看到这幅对联，对我来说还是挺有触动的。我当时老实说看不懂兰花，但是感觉有点乱。当然，现在没那么乱了。英俊的作品首先打动我的是书法，看起来开放大方，像是学者的笔迹。这让我当时很感动。

可能我进入收藏比较晚，不知道跟英俊有多大关系，但肯定有关系，而且因为英俊对艺术有好感，我开始了一个又一个的收藏。我身边有两个好朋友，都很有品味。在他们的帮助下，我的收藏里基本上可以持有这个曲子，也可以控制它的真假。这两个最重要。首先藏品要有好的音色，其次作品要正宗。这两个可以处理好。一般来说，等他们慢慢安定下来，总会有事情的。

其实我们的收藏有点偏向有石头石头味道的书画。我们收藏较多的是沈、的书画，包括黄和吴昌硕的，偏于石与石的品味。

2012年，我有机会认识了一位台湾省的设计师。当时眼前盖了一栋楼，综合楼一楼设计改造成美术馆。因为藏品以金石味的书画为主，所以展览也以这一面为主。我们美术馆的第一个展览是于书画展。作品主要由余的家人提供，并与我们自己的藏品一起举办了展览。此后陆续举办展览，包括我们自己收藏的近现代书画展，还有一些当代名家作品展，当代青年书画展，地方乡镇文化展等等。在收藏和办展的过程中，我们都有这种感觉。我们不能大而全，但一定要做出自己的特色。我们的定位是以一些现代文人书画为主，尤其是水平较高的，但可能不普及，知名度不高，所以相对来说比较庇护。于是带着这个想法，在朋友们的帮助下，我们陆续办了一些展览，如迎君、前面有包、沈，前面有乡州的，前面有苏州的宋。我们一直在关注这一类，包括、陶、等。如果有机会，我们都想在这方面做一些展览。

展览现场

蒋雪峰(书法家，义乌季春曹璐美术馆艺术总监):我们也很早就关注了平君。就像我前面说的，当金先生在1990年《张猛龙》推出它的时候，我看到的时候印象深刻。后来一个偶然的机会，2000年以后，我个人陆续收到了英俊的作品，包括他的兰花和对联，从此我就一直关注着。今年我们去永康拜访藏家钱龙彪先生，看到他家客厅挂着一株兰花。当时觉得眼前一亮，就和钱先生聊起了英君，他收藏了十几件。当时我们开玩笑说能不能办一个英俊书画展。钱总说你做，我支持。然后我们就开始做，把所有的作品收集起来。跟朱总去了南京，杭州，金华，基本走遍了全国。永康去过不下十次，一家一家问问题，朋友不断介绍，找到的作品越来越多，收藏的作品也越来越多。徐老师，因为他是英俊作品的大收藏家，而且他也很支持我们的展览，那么这个展览基本上是成功的。

我们借了这些作品后，进行了讨论。因为英俊的作品有不同的时期，包括他50岁之前的作品，在我们看来他还不够成熟，风格不强。后来我们决定从最近10年的作品中挑选，年龄在57到67岁之间，选了60件左右做这个展览，也编了这个《松石山民书画集》。

早期的一些作品也是借来的，只是没有放在仓库里展示。这次展览是英俊最后10年的作品，也是他最精彩、最成熟的作品。

义乌季春曹璐美术馆应分享书匾(一)及现场赏石。

编辑：李梅

校对：丁晓