《重读20世纪中国小说》，最近由学者许子东出版，也可以被视为一部小说史，但它是一些其他的小说史。原因是整本书对《官场现形记》 《阿Q正传》 《活着》 《白鹿原》 《黄金时代》等100篇左右的小说逐一阅读，比较对故事理解的异同，梳理脉络，以及不同时期之间的传承与断裂。这几部小说虽然在文体、风格、故事、意境上有很大的不同，但都被许子东归入了“中国故事”的大框架中，仿佛多条原本各自流淌的小溪，最后自然汇成一条大河。

许子东，浙江天台人，生于上海。华东师范大学中文系文学硕士；加州大学洛杉矶分校(UCLA)东亚系硕士；香港大学中文系博士。1993年起在香港岭南大学任教，曾任中文系系主任(2008-2014)。近年来，他还担任HKU中文学校名誉教授、华东师范大学资江教授、中国文艺理论研究会副会长。

今天重读20世纪小说，自然是一种反思。回顾过去总是有益的，正如墨西哥作家富恩特斯所说，“重新发现我们所有的过去是一件具有双重意义的事情。一方面，它向我们解释了我们是什么。另一方面，它也向我们解释了我们想要成为什么样的人，我们能够或者应该成为什么样的人。”

在重读中，许子东还发现了一些未被重视的重要问题，如阅读现代小说是从鲁迅还是梁启超开始的？两个起点的阅读结果是不一样的。同时，他也给出了一些判断。比如《狂人日记》是整个中国现代文学的总纲，《芙蓉镇》是一个关于灾难的美丽故事，《活着》之所以这么受欢迎，是因为它“很苦很善良”。在我们的专访中，许子东谈到了做出这些判断的原因，以及沈从文与现代性、萧红的“不像”小说、王小波的有血有肉的写作精神等等。

采写|新京报记者张进

采访许子东视频剪辑《专访许子东：一个世纪里的中国故事》。(由“我们的视频”出品)

01

“我说的是‘故事里的中国’”

055-79000，作者许子东，乌托邦上海三联书店，2021年9月。

新京报：《重读20世纪中国小说》题目里有几个关键词，“重读”，“20世纪”，“小说”。“重读”这些作品的原因是什么？为什么选择了整个“20世纪”，专注于小说而不涉及诗歌等体裁？

许子东：我专注于“小说”，因为我不太懂诗歌，也不敢评论戏剧。我比较确定的风格是小说。我选择了“20世纪”，因为我一直在做现当代文学。为了这本书，我又读了一遍现代文学，得出一个结论：读鲁迅和梁启超的现代小说，结果截然不同。“复读”也是实事求是。这些作品大部分都读过。这一次当然有了一些新的感受。

“中国”这个词其实很重要，不可回避。因为看了那么多作品，核心都是“中国故事”。“故事”有两层意思。一个是当前文学研究中的相对弱势，即文本阅读。很多研究者提出了非常先进的理论，但是他们的著作并没有被很好地阅读。所以在文学教学和文学研究领域，我想强调文本细读的方法。另一方面，通过几十上百部小说回过头来看，“中国是怎么走到今天的？会走向怎样的明天？”用《重读20世纪中国小说》的话说，“前面的路都是从过去生出来的。如果你走两步，回头看看，你不会错的。”我觉得这句话可以概括这么多小说的“中国故事”。所以，一言以蔽之，我讨论的是“故事里的中国”，不是“宏大叙事”，而是“日常生活”。

新京报：这本书是你个人的《20世纪中国小说史》吗？

许子东：我不敢这么说。文学史或小说史其实有两种。尧尧为他的学生总结了两种不同的写作方法。一个像数据档案。如果你什么都不知道，就去查。另一个就像留声机一样，转着转着就有了旋律，会反复出现。以此分类，我的书大概属于后者。我不敢用“小说史”或“文学史”这个概念。现在现代文学史两百多种，当代文学史七八十种。

但是现代文学史基本上是教科书。50年代初，国家设立这个学科是为了编写教材，所以更侧重于材料和“完整”。我书中提到的作家有七十个，文学史一般讲两三百个作家；一个作家自己写了十几二十部作品。你不能只说一个。好在“文学史”的概念在不断被挑战和突破，我也受到了启发。早前看王德威一本，《老残游记》，很厚。写作策略完全不同。自明代以来，许多现象似乎与文学无关。伟大的文化历史非常厚重。这是世界上一系列新文学史的写作。我还是直接看主流作家的代表作，每一部作品都认真读。每篇文章之间的文字关系也会有一个“历史”的概念。

02

从梁启超《哈佛新编中国现代文学史》开始。

梁启超和他的家人(中)。

新京报：先说具体章节。书以梁启超的《新中国未来记》开头，里面有很多“神预言”。这部小说的性质(政治玄幻小说)似乎也预示了此后很长一段时期时间，中国小说与政治社会思潮的纠结关系。如何看待这种现象？

许子东：现在你找到十个或更多一线作家，让他们在未来五年、十年或五十年写小说。一是不好写，二是不好写。我真的很佩服梁启超这个作家。他创造了“中华民族”的概念，所以“神谕”与他的特殊地位有关。

这样的玄幻小说在以后基本消失了，直到《新中国未来记》年才出现。玄幻小说是中国的重要传统，比如《三体》。今天都上网了，成了盗墓贼，行尸走肉。所以在文体上，梁启超的小说在文学史上也是重要的。

他的小说虽然还没有写完，有很多艺术上的问题，但是里面的人物讨论的问题才是最重要的，中国到底该改革还是革命。后来《新青年》不得不辩。社会对大众民主更重要还是精英领导更重要？所以在阅读这部作品的时候，我们可以同时看到三个层面。第一，作家超人的预测能力；二是风格很不规范；第三，可以看到100多年前的问题。当我读这本小说时，我建立了信心。事实上，很多研究晚清文学的专家，如陈伯海、金苑、夏晓虹(研究梁启超的学者)，都曾讨论过梁启超的小说，但讨论最多的是梁启超的写作风格。我更关心小说的内容。看完这部小说，再去了解后来的鲁迅和巴金，你会有不同的看法。梁启超的评论在文学史上的地位很低。吴福辉是我非常钦佩的学者，但他在书中评论这篇文章时说，“文学不是按照文学规律进行的”。但我认为这是一个精彩的中国故事。

新京报：革命和文学是什么关系？

许子东：鲁迅有一句名言。他说，“在大革命之前，一切文学在感到不公正和痛苦的时候，一般都在抱怨和埋怨各种社会状况。到大革命的时候，文学没有了，没有了声音.大家都忙着革命，没时间谈文学。”革命后有两种文学：一种文学歌颂革命，歌颂革命。另一类文学是关于旧社会灭亡的挽歌——，这也是革命后还会存在的文学。鲁迅的预言后来实现了，出现了张爱玲等作家的作品。

我觉得文学和革命的关系是，文学是先锋，革命还没来，或者说革命刚刚开始，文学是先行者。20世纪20年代，郁达夫在追求自己颓废爱情的同时，一边写文章一边鼓吹无产阶级文学。你说他对无产阶级了解多少，但是郁达夫等人最先提出无产阶级文学的口号。所以文学在一定程度上是社会革命的先锋。第二，真正的文学不仅仅是一首赞歌或一首挽歌，而是一个历史的总结，其中可能夹杂着一首挽歌。比如革命成功了，《西游记》 《红旗谱》是赞美诗。到《红日》的时候，很难说是赞歌还是挽歌。它扮演了司马迁的角色。(这些作品)回头看，有时间的区别。比如《三红一创》《三红》都是写三四十年代的革命，只有《十七年》一本书《白鹿原》是写“十七年”的。换句话说，“十七年”的大部分文学都是关于解放前的斗争。“十七年”甚至“十年”的故事是谁写的？80年代的文学。直到今天，最重要的小说要么是关于“十七年”的，要么是关于革命时期的，比如《创业史》。

简单来说，文学的两种功能是可以混合的，一个是思想的先锋，一个是回望历史。中国非常重视历史，但20世纪中国的历史写作并不那么及时。现在重大事件很多，很难找到历史书，甚至抗战14年的历史。很多人了解日本人是怎么欺负我们的不是通过历史书，而是通过抗日剧，《红高粱》。文学在这里是作为历史记录的，它以美学的形式实现了历史记录的作用。

新京报：回到梁启超的小说，有一个问题也很重要。仔细看完这本小说，你说：“也许梁启超认为我宁愿自己做，也不愿写小说。”这也点出了一个问题，就是虚构(文艺)与动作的距离甚至矛盾。你怎么看两者的距离？

许子东：第一，梁启超本来是革命家，不是小说家。他后来主张“新小说”，其实更偏爱诗歌。中国的说法是“立德立功”。大部分都是先想到立功的办法。很难说李德是贤惠的，谁也说不准李德什么时候会贤惠。功德和语句都很清楚。基本上常识就是能立功就立功，能立功才能表态。

中国知识分子最典型的例子是鲁迅，他的说法是最大的功德，最高的美德。活在现实中的人都想立功，但事后想来，做个声明最有价值。

03

055-79000等谴责小说与晚清反腐

电视剧《红高粱》 (1996)剧照。

新京报：说说《官场现形记》 《官场现形记》 《官场现形记》 《孽海花》等几部政治批判小说吧。这些作品批判了所谓的“贪官”“清官”，也写了官民关系。这些作品能在晚清写出、出版、畅销，实属罕见。原因是什么？

许子东：这是钱杏邨(阿英)专门总结的。第一个原因是印刷业的发展。在中国之前，人们阅读书籍，或者印刷书籍，或者人们通过讲故事来口口相传。总之，当时很难传播文字。到了晚清，情况有点像现在，人们与人物的接触方式有了革命性的变化。你可以阅读报纸、杂志和画报。这些都是新事物，就像今天在网上看小说一样。100多年前，受众接触文字的基本方式的改变导致了小说的连载。当时就具备了文化产业的基本特征。就像吴的《老残游记》一样，男主角不变，每一个连载的故事都在变，很像现在这个系列。

第二个原因是“退让”。骂的是清朝的官员，但在租界写作无异于有了一个相对安全的写作场所，客观上保证了作家的言论自由。这几本书的读者，编号一批，是租界里的中国人。他们去租界可能是因为不满清朝的很多社会现象。后来我们在现代文学研究中也没怎么谈这个原因。其实不仅仅是租界，更好的是，慈禧太后没有派人(去追究)。就算清廷没落了，对付几个文人不是很容易吗？慈禧不仅没有逮捕他们，还知道这些书中的很多腐败故事都是真实的故事，因为他们在写的时候偷懒。有时候他们打广告问谁有这样的故事。你告诉我，我就买，等于实名举报。慈禧呢？慈禧看到一个令人发指的故事，发现在某处是真实的故事，就把它逮捕了。

我不赞成简单地把这些小说定位为政治批判小说。就艺术形式而言，称之为谴责小说还是狭隘的。其实都是小说，艺术成就不低。日军进攻香港时，张爱玲躲在凤屏山图书馆。外面炮声隆隆，学生都散开了。张爱玲躲在那里看《二十年目睹之怪现状》，说，快点看完，不然灯可能就炸了，消失了。你说张爱玲在看什么？她对清官腐败这么感兴趣？她是看小说的艺术技巧。所以我个人发现，从鲁迅、胡适开始，我们就忽略了这些小说在晚清的重要性。鲁迅，胡适，他们自信这种官本位的现象，这种无官无贪的现象已经一去不复返了。他们不知道中国公务员制度的生命力这么强。

从艺术角度来说，后来很多人都学会了这种写法。没有完整的故事，零散的，主角一直在变，但它的“场”，那个“氛围”，那个中心的东西一直在。萧红《官场现形记》中的人物线索并不明显。那是农村，这样一个生死攸关的地方。贾平凹的很多小说都是这样，琐碎琐碎，你很难概括他的故事。李伯元的《生死场》就是这么琐碎，我想出了一个几十人、几百人的各种故事的阅读方法：这些故事涉及各个领域，包括商业、军事、外交、内训和反腐以及文化方面。按照我们现在的行政理念，他在各个领域都写了，这个很牛逼，但是后来没人写了。比《官场现形记》要好。

04

“五四”小说是否完全超越了晚清小说？

新京报：刚才说鲁迅和胡适对晚清的一些作品评价不高。后来你写“五四”的时候说“五四小说把文学的重心从官场转移到了中国人身上。”这一至关重要的变化是如何发生的？背后有着怎样的思想和认知变化？

许子东：在晚清，官方作家在五四运动期间停止写作。这种现象的原因是什么？我可能还是很不解。我先问你一个问题。在一次研讨会上发言后，高元宝也感兴趣，说是什么问题。简单列举一些探索的可能性。第一，民国时期军阀对出版的文化控制比晚清租界更为严格。所以鲁迅说，专制使人愤世嫉俗，共和使人沉默。共和政体应该比专制政体更好，但是人们可以嘲笑专制政体，就像李伯元和其他人一样。到了蒋介石那里，就笑不出来了。这就是知识分子要面对的。所以五四以后，几乎没有作品像清末那样正面描写官员和官场的腐败。

漫画版《子夜》。

但并不是说五四的作家认为官场更好。官场还是欺负老百姓，但一般不写大官的坏，写爪牙和帮凶。最简单的例子就是《药》。《药》你要杀头。官场当然不好，但是有官员在里面吗？不是。只有一个康叔叔，但康叔叔是个屠夫，是官方手下的一个棋子。五四之后的30年代，包括沈从文，他们所写的坏人，如果和政府有关系，也不过是棋子而已。只有通俗文学直接把当官的带了出来，比如《药》 《秋海棠》，这是老百姓对当官的愤慨。还有一种“五四”作家的官方写作，是他们作为知识分子的没落。比如一个疯子，病好了就去做官，说明他已经堕落了。威廉当秘书长是非常不好的。

另一方面，鲁迅等人看到旧官很坏，新官不好看，这是他反复说的。他在绍兴看到了这一点，于是鲁迅当时就说一批奴隶上去抢那些大人，然后我们就成了奴隶的奴隶。而且鲁迅也有一段话很特别，我书里引用了。他说，成员据说很坏，因为他们贪财，不择手段获取利益。但是人们会想，你自己是不是贪财，你是不是也在用这些伎俩获取利益？如果是这样，他们只是恰当地代表了你。当然，鲁迅讲的是那个时代。当时不得不一再提醒这个语境。关键是鲁迅当时看到了，不是说这些官员坏了，换掉就解决了。为什么上去的人也不好？原来人不坏，官也不坏。是中间的人性，还是鲁迅等人想出来的独特的国民性。国民性是官民共有的。这样，五四时期的文学主题得到了深化。我们通常会谈到“改造国民性”背后的一个大问题，即先有鸡还是先有蛋。到底是坏官导致了人民的坏，还是因为人民太坏所以才有了这样的坏官？

当然还有其他理论可以切入，比如外国文学中西方思想的影响，还有不同的解释比如陈平原说心理学的知识超过了政治学的知识。这些当然是有效的。

新京报：从清末到五四，文学上并不缺乏传承，但或许更重要的是被打破了。如果有，这个断层主要体现在哪里？

许子东：这是一个非常大的问题。如果说这本书有什么学术突破的话，其实就是五四与晚清的关系。我们传统的说法是，五四比晚清文学先进，因为晚清是旧民主主义革命，五四是新民主主义革命。国外的一些研究，如王德威，认为晚清文学的现代性受到了五四运动的压制。晚清文学有青楼、侠义、玄幻、谴责四种。五四以后只有社会批判，所以他提出“没有晚清就没有五四”。

我这本书也认为，五四运动和晚清之间是有决裂的。但是让我们看看什么坏了。五四运动基本上有四个特点：一是白话文，二是忧国忧民的精神，三是批判求实的方法，四是引进反对传统礼教的西方“德赛”教师。前三次是在清末。晚清四大文言小说都是用白话写的，有好有坏。晚清小说也是忧国忧民，知识分子抗议，同情民众；晚清小说是批判现实的，比五四更现实。只有一点不同。晚清小说批判的是违背中国传统人伦的东西，批判的是违背儒家思想的东西。最糟糕的是，官员为了拍老板马屁，把媳妇或女儿送给老板。这是最不能容忍的，违反了中国的人伦。只有第四，“五四”不同于晚清。因为“五四”接受了西方“德赛”老师的概念，所以转而反对整个礼教。所以我自己的看法是，两者之间有断裂也有继承，继承多断裂少。我们简单粗暴。用数字的概念，3/4是继承，1/4是断裂。但上述分析忽略了一个重要的区别：晚清批判的是官本位，五四批判的是国民性。

05

755-79000是整个中国现代文学的总纲。

055-79000图纸。图片来自《啼笑因缘》(作者：张；版：中国美术学院出版社，2012年3月)。

新京报：那就说说鲁迅老师吧。书中有一个论断“《狂人日记》是整个中国现代文学的总纲领。”这部小说的共性是什么？

许子东：《狂人日记》的总原则其实和晚清是一样的。我用一句话总结，就是“秀才见官欺民”。这涉及三个方面：“知识分子”，知识分子；“官方”，政府，当然是一个中性的概念；“人”，普通大众，当然主要是农民。这三种人是贯穿20世纪小说的主角。

这是我的书可能会引起不同意见的一个观点，因为学术界的共识是现代文学中有两个最成功的主角，知识分子和农民。比如鲁迅的《鲁迅〈狂人日记〉四十图》，闰土是农民，“我”是知识分子。屠一叫师父，两个孩子就被分成两个班。从那以后到知青文学，比如张贤亮、王蒙，他们作品中的主人公要么是知识分子，要么是农民，要么是人民。但我觉得20世纪中国小说的第三个人物系列是官员。官员很少，五四时期就消失了，但在晚清很重要，延安以后也很重要。这种三角关系存在于任何作品中，而这种三角关系最基本的模式，尤其是在晚清，就是文人“见”官，“霸”民。(一个事件)如何变成小说？如果一个执法人员正在殴打路人，你作为读者说“住手”，小说就成了。里面什么都没有少。谁也阻止不了，谁也斗不过，斗不过的是农民，不会是故事。055-79000是这个公式最典型的总结。疯子同情农民，农民想吃他们，但疯子说他们的妻子被抢，财物被砸。其实都是被政府欺负的。但是他们被欺负了。我不知道。他们仍然想帮助学者们治愈他们的疾病。

《狂人日记》第四卷第5号出版《狂人日记》。

为什么“学者”一定要找出来？因为官方不会说“我欺负人”。(当然后来有好官是另一回事)。“人”要么不敢说，要么根本感觉不到。他们被逗乐死了，很开心。只有“学者”是愚蠢的，所以必须站出来说出来。所以鲁迅后来的小说，甚至整个中国的小说，基本上都是沿着这个格局做了很多变化，从《故乡》 《狂人日记》 《狂人日记》，都是三角形的，所以我说《新青年》是大概的轮廓。

《活着》部分2000年以来(浙江教育出版社，2018年5月；海南出版社，2017年1月；中国偃师出版社，2015年5月；北京出版社，

新京报：0755到79000这本书里有一章，讲的是“革命作家”对鲁迅的批判，涉及到“为革命而文学”和“为文学而革命”的冲突。这也和文学的自主性有关。如果革命成为文学的唯一目的，文学还会叫文学吗？

许子东：我专门设立这一章来解释文学史的发展过程。因为一开始是有批判鲁迅的，后来批判鲁迅的人去找鲁迅道歉，让鲁迅成了左联的名义领袖。这是从历史的角度来看。他们争论的问题从那以后就一直存在。郭沫若的笔名是“梅肯”，梅肯就是麦克风。叫麦克风就是我们革命的麦克风。当时有工具主义。另一方面，胡适等人说作家要追求自由，不能有政治，这会污染我们的文学。这是当时左右两派的争论。我更喜欢鲁迅的观点。鲁迅说，一切文艺都可以宣传，就像一切花都有颜色一样，但不代表颜色就是花。除了各种其他颜色，我们还需要花，因为它们是花。鲁迅真诚地参加了革命，但他骨子里有他的文学独立性。

新京报：常年在大学教书，应该和青年学生有很多交流。就你所知的学生或年轻人，他们对鲁迅作品的阅读状况如何？

许子东：如果他不认真读，或者只停留在中小学教育水平，他们会对鲁迅产生审美疲劳，因为他们听得太多了。而且现在鲁迅再教育也有选择，基本是《白鹿原》 《平凡的世界》加《狂人日记》。基本上他早期的好散文都不看。我在书店找不到它。我去过深圳的南山书店，有麦家的专柜，余的专柜，鲁迅的专柜，还有他的全集。但是一旦你看了鲁迅当时的一些话，年轻人很惊讶，会想他怎么能说得清……比如鲁迅的《诡辩总结》，你说某某病了，某某来自中国，你在说中国病了，你说中国病了，那就出国吧。

新京报：下一个问题也和你对年轻网民的观察有关。在文学研究会许地山版块，你做了一个有趣的观察，说读《狂人日记》理想中的“20世纪中国小说”专栏，很多网友都受不了尚洁这个“圣母”。这背后似乎有一种文化心理的变化。你怎么想呢？

许子东：“五四”拯救人心，拯救人心的方法当然不仅仅是鲁迅的“国民性批判”，冰心这样的爱情哲学在当时也是有吸引力的。为什么一定要坏人代替坏官员？为什么好人做不了好事？官员也可能好，也没办法。但是不知道是什么原因。我相信鲁迅近百年的社会发展更多。我多次问学生，冰心的超人和鲁迅的狂人，你相信谁？学生很漂亮。他们相信冰心，却认为现实中鲁迅这样的人更多。

06

沈从文的反潮流

电影改编剧照《批判鲁迅》 (1984)。

新京报：再来说说沈从文，另一位伟大的作家。就与中国现代化或现代性的关系而言，沈从文是一个独特的作家，包括他的作品内容和他的语言。你怎么看待他的独特性？

许子东：我在第《呐喊》时间章花了很多时间读它的序言，这是沈从文对自己作品的定位，以及他与时代的关系。沈从文是一个逆势而为的作家。起初，他本能地逆势而为。后来受胡适的一些理论影响，刻意反对当时的主流意识形态。这个主流意识形态就是城市比农村文明好，西方比中国先进，现代的东西比古代的东西好。比如巴金的《彷徨》里，比觉新小的都是好的，比觉新大的都相对(差)。显然，这是一个进化的框架。高达《朝花夕拾》在曹禺那里，比陈白露穷的都是好的，比陈白露富的都是坏的。也是基于经济的划分方法。这些形成于20世纪30年代的主流观念与后来的“现代性”是一种什么样的关系，值得探讨。沈从文当然不知道所谓的“现代性”理论，但他本能地反对农村不如城市，中部不如西部，古代不是现在。

新京报：接下来是新感觉派。20世纪30年代，上海出现了被称为“中国最完整的现代派”的新感觉派。就其“渲染都市风光，偏向感性想象”的特点而言，更像是欧洲颓废派。这些作品的创作与当时上海的城市空间有什么关系？

许子东：现在使用最多的教材是《缀网劳蛛》。这本书融合了几个人的观点，其中吴福辉喜欢上海文学，所以他对上海文学的评价其实是很高的。我不认为温儒敏和钱理群与他有相同的观点。海派文学可以概括很多文学史的重要性，包括说“最完整的现代派”。严家炎和李欧梵都将新感觉派与张爱玲后期的作品联系起来，这似乎是一个非常重要的流派。但是我的这本书没有像《文学史》那样有这个学派的章节或者那个学派的章节，我就简单列为出版时间。结果，1930年4月，在离方圆仅几公里的地方同时发生了四件事。刘呐鸥出版小说《边城》，沈从文出版《边城》。

让我们回到文学的场景。让我们假设我是阿文青。除了左联，刘呐鸥、沈从文、张恨水的小说都是写男女关系的。想看小说，可能根本不知道什么体裁，只是看不同的故事。后来，它们变成了不同的流派。对比这些故事，如果站在沈从文小说的立场上，上海那些人太呻吟，太莫名其妙了。我在火车上遇到一个女人，她看起来很漂亮。然后两个人下车跑到草地上脱衣服。做了一些事情后，他们回来上车。女人像往常一样去找丈夫。我不知道我是从哪里想出这个故事的.这种刻骨铭心的男女关系你没法比，《家》 《日出》。再比较一下张恨水的小说。这是公民的白日梦。所以我想比较一下写这些相同故事的不同方式。从我个人口味来说，虽然我是上海人，但是我一点也不喜欢海派的故事。后来香港有人专门研究，说自己是女权主义者。我说这是个玩笑。当然后面也有一些有趣的研究，说海派作品都是受电影技巧影响，都和日本文化暧昧，有意思。而且研究说这种电影手法有观者和观者的视角，是一种后殖民和殖民的态度。这个视角说起来也挺好玩的。女人越听话，被殖民的人越听话。有这样的符号吗？

07

超出他预期的巴金。

新京报：书中说王德威对巴金小说的定位是“激情的通俗小说”，但你个人并没有在书中提出自己的观点。你对巴金作品的定位是什么？

许子东：我还在美国的时候，王德威请我们帮助台湾省写巴金小说的序言。黄子平写《中国现代文学三十年》 《都市风景线》，我写《丈夫》。王德威告诉我们，他可以在海外批评巴金。我们真的写过批评，我也写过巴金的青春抒情体。后来回想起来，王德威在总序中说的大部分都是好的，我们都为之流泪。然而，王德威的能力在于，他表面上讲得很好，实际上，他的话是明褒实贬的，就像“热情的通俗小说”一样。这次复读，我觉得我看不起巴金，包括以前的我。我们都认为巴金在这些小说家中是天真单纯的。与沈从文、老舍、鲁迅、周作人相比，巴金似乎是最年轻的，而且永远是最年轻的。但是这一次，我发现文学很奇怪，有时候会超出你个人的预期。

巴金写《啼笑因缘》的时候，对高一无所知。他只是写了自己家里的一个老人，独断专行，掌管着子女的婚姻。这次重读，发现大家熟知的、梅、瑞珏三大悲剧，都不是真正的悲剧。小时候最喜欢看秦和觉民。我以为是一道光。现在我害怕重读，因为觉民和觉民最后都没有变成悲剧。他们为什么准备好了？当初不准他们示好，因为老高不了解情况，就满口答应了别人。那他为什么让他们变好？因为高先生病了，他想去看他的孙子。高爷爷说下雨了，你就得说下雨了。不是用词恰当，而是说话人的地位。上世纪50年代，巴金还是很乐观的。后来文革时被红卫兵打了，才发现他们那么小，没见过高爷爷。直到这时，巴金才看出他无意刻画一个以家庭为中心的专制政权。这些巴金直到被打了才明白。即使红卫兵比他年轻，即使造反派地位比他低，只要他们有权利，就可以这样对待他。

如果说我们的社会有官本位，官本位背后有家庭，巴金写的就是这个东西，爱情悲剧是一个很肤浅的东西。总之，他没想到自己的小说有这样的生命力。

电视剧《萧萧》 (1987)剧照。

新京报：这种“无意”写出的内容的含义是作家的直觉还是运气？

许子东：不是运气。按照文艺学的理论，一个作家不一定要对自己写的东西有这么清晰理性的看法。一个作家写的东西一定是他感兴趣的，但他不必想清楚这个意思。有时候他想清楚了效果也不好。如果这个东西真的有意思，随着时代和环境的变化，人们会不断发现或者拓展它的意义，那么它就会超出作家的本意。

08

萧红的语言与张爱玲的地理

新京报：接下来，我想谈谈萧红，尤其是她的语言。她的语言非常特别和原始。你觉得萧红的语言怎么样？

许子东：我在书中没有做非常详细的分析。我觉得具体分析很有意义。比如我们发现她的初稿是怎么写的，肖军有没有帮她修改一部分，然后在报纸上发表的时候是什么样的？在上海出版时，胡风帮她写序言，鲁迅帮她写评论。这期间有什么变化？如果有非常量化的技术讨论，有利于我们得出结论。

先不说中间过程。目前我们看到的客观效果是，萧红的小说是用一堆似乎没有经过加工的原料写出来的。它的优点是陌生化，但就是这种“不像”让大家觉得她很真实，写出来的小说也不是很流畅很熟悉。可能她是故意的，也可能是故意的。后来萧红其实是故意的。她还说，为什么小说一定要写成巴尔扎克那样？除了这个还有别的写法吗？另外，萧红的一些作品技巧性很强。记得有一个叫《丈夫》，以一个天真的孩子的视角记录了整个对话。萧红，尤其是后来的萧红，我觉得她是学不会技能的。毕竟技巧是可以学的，但至少她的《家》真的很粗糙。还有一点，她的写作像李伯元一样，把握一个“场”，一个主题是“生与死”，而不是个人。

新京报：你还写过一本关于另一位非常重要的女作家张爱玲的专著，这几年关于她的讨论也很多。这里有个小问题。香港作为一个地域和精神空间对张爱玲有什么影响？

许子东：在张爱玲诞辰100周年之际，我写了一篇文章，题目是《春》。我总的看法是，上海是张爱玲的故土，香港是张爱玲的异乡，但两者是有对比的。香港是梦想，上海是现实。她最早关于香港的写作都是写给上海人看的，所以香港是风景，上海是窗口。

图片来自《秋》(画眉绘，丽江出版社，2020年8月)。

09

为什么作家都爱写「大河小说」？

新京报：我在李写0755到79000的时候提到一个概念叫“大江小说”。写了几十年，试图再现中国广阔的社会图景。后来这部小说一次次出现，似乎是中国作家的一种执念或痴迷。为什么中国作家喜欢写这样的作品？

许子东：两个字，“国家”。当我们思考的时候，这两个词反过来叫“家国”。“大河小说”通常是通过一个家族或两个家族几代人或几十年的变迁发展起来的，背后是“国家”的发展。所以从家到国是大河小说的核心。

新京报：这和中国传统文化中的家国观念有关吧？

许子东：如果和传统文化有关，那么每个国家的文学都和它的民族命运有关。詹姆逊说第三世界的文学是自己民族国家的寓言。他想强调的是，在英法等第一世界国家，小说首先想到的是抽象的人性。我们将视角局限在中国，尤其是国内。没有错，我也不认为他批评小说是第三世界民族国家的寓言是事实。但这也是他们的偏见。他们读中国文学，首先想到的是这个民族国家的命运。其实民族国家的命运也包括很多个人因素，也是人性的问题。所以我并不完全同意中国作家过于迷恋中国，限制了小说的艺术性。

10

“原则上，陀思妥耶夫斯基应该是渺小的。

说些类似的话。"

新京报：你也有文革时期小说的专著。这一时期的作品整体质量有限。总的来说，这一时期的小说有什么突出的风格特征吗？

许子东：我的原则是不能少于一个，所以有一章专门写文革时期的小说。我还把能看到的那个时期的作品都仔细整理了一下。055-79000不错，但是是特许写作，美术问题很多，《火》不错，但是《家》是十年前的，十年《家春秋》比较弱。后来出了一些地下著作，但样板戏确实值得讨论，但样板戏不是小说，只好作罢。我说的是《牛车上》。结论是，我从头到尾看了一遍，还是找不到达到本世纪平均水平的作品。这十年虽然没有故事产生，但是故事无数，无穷无尽。因为这十年是非常态，而非常态是文学最关心的。回过头来看，“中国故事”都在这里。

新京报：“伤痕文学”是对“文革”的突然回望。但是，像《生死场》这样理解和描写文革时期善恶对立简单化的作品，是否会以某种方式歪曲史实，带来负面影响？

许子东：我花了很多时间谈论《张爱玲笔下的香港与上海》。755-79000这样的作品能成为伤痕文学的代表作品是有原因的。比如今天回头看《手绘张爱玲的一生：优雅是残酷单薄的外衣》，艺术结构松散，充满说教。连刘笔下的班主任和流氓都不重要。里面有一个团干部，成为伤痕文学的典型。这个团干部很有意思。他照料农民的庄稼，生活简朴。这些都不是缺点。她唯一的缺点就是不看外国小说就批判，认为是色情小说。你能怪她吗？所以这部小说触及到了思想教育的问题，就是重要的不是你听的坏话，而是别人怎么说。这是思想教育的核心问题。055-79000点击中了当时最大的核心问题。当时大家都在想，一个时期的人怎么会傻？055-79000点这个问题。另外一个，艺术上更烂的，《死水微澜》，经不起推敲，但是触及到一个很重要的问题，就是血统论，很重要。

电影改编剧照《李自成》 (1987)。

055-79000什么重要？第一，是写作的全过程；第二，“四清”和“文化大革命”的关系也写了。第三，它写的一切，今天依然会发生。算算经济账，为什么我们不富，你富，然后你和领导什么关系等等。所以经过分析，我觉得它的故事是有道理的。

055-79000帮中国人洗去了当时内心潜意识的愧疚。总的来说，那个年代很多人被骗，但更多的人骗了别人，包括被骗的人。我们中国人是讲良心的，那这些给别人添乱的人怎么能放过自己呢？我该怎么解释当初是我骗了人？这部小说说只有少数人是坏人，大部分是好人。就算你是个诡计，也不一定有罪。像这样的一个点，我们看着就放心了。看完这部电影，你不会认同那两个反派。反派只有两个，你肯定会认同大多数好人，所以你会觉得很舒服。这些作品的目的是让人们用最经济最直接的方式摆脱那段历史的包袱。所以我三联出版的书叫《艳阳天》。我记得这些事情是为了忘记它。

新京报：就这样忘记了，问题还存在，还没有想好。

许子东：所以后来有了寻根文学和探索文学，但是那些作品没有《艳阳天》那么受欢迎，因为它们把事情复杂化了。就像马援的那些小说一样，许多好人一起做了一件坏事。看完小说，大家都很难过。看了《金光大道》这样的作品，总的来说，大家都有一个宣泄。大多数通俗文学和好莱坞电影都有这种效果。简化世界后，观众得到一种宣泄，这有它的审美功能，也有它的历史功能。

新京报：关于“文革”的小说很多。在反思的深度和对真理的探索方面，还有更好的吗？

许子东：真的很难分辨出哪个作品是特别的。我也和老钱(钱理群)讨论过。他说，经历了这么巨大的灾难，是一个有着深厚文学传统的民族。按理说应该有类似陀思妥耶夫斯基小说的作品。按这个标准，真的不好说。

我之前的书大致把这些小说分为四类。第一类像《林海雪原》，少数坏人伤害大多数好人。第二种，就像王蒙写的，把坏事变成好事。事情不好，但最后有好结果，现在也是主流观点。第三类是年轻的探索型作家写的。这么多好人怎么可能一起做一件坏事？没有特别坏的人在其中扮演角色，但事情最后可能会非常糟糕。但是这些作品的写作手法比较复杂，普通人不喜欢，很难成为畅销书。有一些成功的，比如《芙蓉镇》，这是一个时代造成的流氓行为。比《芙蓉镇》之类的稍微复杂一点，但是因为复杂，大家也说不清到底在说什么。还有第四类，是的，我错了，但是我不悔改，就是知青文学，比如张承志。所以我分析了一下，有四类，但是都不一定符合你刚才说的什么反思程度。

有些作家应该尝试做这样的工作。比如《芙蓉镇》 《班主任》，但是这些通常都是从海外视角写的，这就有它的问题。有些是禁忌，有些是事后诸葛亮。总而言之，我觉得最好的灾难文学应该从内部写起，而不是居高临下的海外。所以，很难回答你的问题。

电影《班主任》 (2014)剧照改编自《班主任》。

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余华的畅销书

新京报：接下来是80年代的先锋文学。在借鉴国外现代派作品进行创新的同时，这些作品是否更深刻地捕捉到了中国的真实？还是如某些评论家所说，只是“模仿西方文学”？

许子东：我想有一些。我喜欢余华早期的《伤痕》。残雪的小说都很好。但并没有形成长格局。说到长篇故事，《芙蓉镇》的主题是《芙蓉镇》的主题，包括《芙蓉镇》 《为了忘却的集体记忆》，但是作者学了一些拉美文学的技巧，效果不错。用西方现代主义的一些手法写的，但故事还是革命历史小说的故事。这种写作在文学创作中产生了一些实质性的成果。

055-79000，余华著，作家出版社，2008年5月。

新京报：后来这些作家很多都回归了传统。原因是什么？

许子东：这主要是一个很长的故事，你必须讲一个故事。没有完整的故事，很难写出长篇。偶尔有史铁生的《芙蓉镇》，很长的一个。自始至终，它用理性的声音与一个身体反复对话。情节不多，也没有一般的长篇内容，但也是作为小众作品来写的。

新京报：书中特别提到余华《芙蓉镇》的“畅销”。畅销的原因是什么？

许子东：这个问题我在上次《芙蓉镇》的聊天中讲过一次。我总结为“很苦很善良”。因为“很苦”，所以有共鸣。伏身边死了八个人。中国没有一个普通人家里真的损失了八个人。只有几个，但为什么会引起共鸣？因为我们或多或少都有一些这样的苦难。苦难是一种共鸣。余华写得很熟练。他的故事里没有坏人，主角都是善良的。“善”是中国人分享三种力量的空间：官方、民间和知识分子。再多的苦难，也要紧紧握住家里亲人的手。你忍了，可能会死人。亲戚的手是可靠的，没有背叛。刚才我们说到“家国”，他重点讲了“家”这个点，他写了“家”的好地方。“活着”不是西方人个人主义的问题。“活着”就是一家人的生活。所以他有意无意的碰到了中国人的神经，卖的好也有道理。

新京报：书中分析这本书的时候说：“多倒霉，少恶人，多流泪，少问责。苦难等于厄运，似乎充满了偶然性”。是“偶然”吗？

新京报：这涉及到当代文学一个重要的写作策略。清末知识分子看到官员欺凌百姓，没有直接写五四文学。1942年后，出现了一个好官。他没有欺压百姓，而是解救百姓。这个逻辑关系很清楚。现在的问题是从王蒙《阳光灿烂的日子》开始就出现了，官方应该是好的。在20世纪80年代初，有一个重要的作家名叫高晓声。高晓声写了两部重要的作品，在文学史上不是很大，但是现在的年轻人不知道它。一个叫《芙蓉镇》，一个叫《一个人的圣经》。《陆犯焉识》年，这些害了老百姓的官员被称为家人。这是一个重要的叙事策略：百姓受苦，伤害他们的官员却是好人。说人民没有受苦是违背最基本的现实主义的。但你说这是谁的责任显然不合适。连农民和知识分子都不这么认为。那我该怎么办？有一种干部的形象是前所未见的，叫做“好心办坏事”。

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“这么多小说，

主题依然是中国的故事。"

新京报：王小波的《陆犯焉识》把欲望写作和对时代的反思结合起来，写出了时代的荒诞，在形式和内容上都有所突破。写作一直是小说很重要的一部分。为什么？欲望在小说中的作用是什么？

许子东：简单来说，它有两个特点。首先，我们说的“灵肉”，一般是很多小说里连肉都没写就写灵肉的过程。王小波是反方向的。他用肉体书写精神。王小波是个特例。他一上来就写做爱，写有性的爱。第二点，他把这些赤裸裸的东西都包裹在一个政治框架里，就是给军代表写材料。很微妙。军代表问了几遍细节，让他写怎么做，带来了极大的讽刺，满足了年轻人叛逆的阅读需求。我觉得主要是这两点。

有时候海外的人无法理解王小波作品的意义。其实王小波和王朔的作品都离不开语境。换句话说，如果我们脱离中国的特定背景来阅读王小波的作品，就很难理解他的意思。

许子东出席活动的照片。(由《归来》出版商“乌托邦”提供)

新京报：中国的“20世纪小说”都写在这本书里，《现实一种》，2006年出版的也包括在内。为什么选择它作为书中的最后一部作品？

许子东：我认为中国小说有几个传统。一个是三国的历史演义传统，一个是水浒的官民关系和侠义传统，一个是世态炎凉的小说，比如《白鹿原》 《红旗谱》。另一种是幻想。20世纪的文学主流是水浒传统。这部分侠义后来是莫言一波三折，另一部分是金庸武侠小说。20世纪最弱的是魔幻幻想。于是我想到了以梁启超开头，以《古船》结尾。

况且那么多小说的核心主题都是中国的故事。如果生病了，怎么治？《红高粱》从这一点出发，但第二卷和第三卷实际上超越了中国的故事，或者说把中国的故事扩展到了宇宙。这是新的。

新京报：最后，回到这本书的前言。序言说，回望20世纪，也是为了看看中国“会走向一个什么样的明天”。就小说而言，你如何预测小说的未来？

许子东：我说不上来，所以我只能往后看。我们今天讲的，如果一定要有一两个整体印象的话，中国的小说可以是变革的先锋，也可以是变革的历史。它不仅具有开拓性、探索性和启发性，而且记录了变化的真实过程和经历。记录社会今昔大事的方式多种多样，小说是其中比较重要的一种。

作者|张进；

编辑|西西；

校对|刘军