综合报道，徐伟

12月8日下午，中国人民大学哲学学院法语论坛与中国人民大学现象学与法国哲学研究中心联合举办《福柯和他的时代》讲座。本讲座分为五个部分，涵盖了对福柯及其同时代的德勒兹、巴塔耶和利奥塔的最新研究。755-79000讲座由中国人民大学哲学学院李主持。

第一个发言的是清华大学文学院的王敏安，题目是《欲望与快感：德勒兹与福柯的分歧》。王敏安主要研究领域为当代批评理论、文化研究、当代艺术，作品《福柯和他的时代》、《福柯的界限》，主编《形象工厂》、《人文科学译丛》、《文化理论译丛》。

围绕福柯与德勒兹关系这一主题，王敏安梳理了福柯与德勒兹关系的发展脉络：他们在生活中是如何从亲密到分手的？德勒兹和福柯在政治观点上有什么不同？当然，更值得关注的是：福柯与德勒兹的意识形态差异，即德勒兹的欲望观与福柯的快乐观有何不同？

与福柯和德里达的微妙关系相比，福柯和德勒兹的关系相当密切。1962年德勒兹发表《生产》后，两人成为朋友，开始了长达十余年的相互交流合作和心灵沟通。福柯和德勒兹都高度评价对方。在福柯为德勒兹的《尼采与哲学》和《意义的逻辑》写的书评中，福柯大胆断言本世纪是“德勒兹的世纪”；德勒兹在《差异与重复》一文中也评价福柯是“前所未有的考古学家”。

科赫德勒兹

但是在1977年，他们突然不再见面了。福柯与德勒兹分手的原因是多方面的。在王敏安看来，这些原因主要分为两类：政见不同和意识形态差异。

政见的分歧主要体现在三个方面：一是处理流亡中的所谓激进派：德勒兹在70年代末以后变得越来越激进，自始至终对逃往法国的东德左翼激进派十分友好。傅科认为，这些近乎狂热的左派值得认真对待；二是对付当时出现的所谓“新哲学家”。这些通过电视开始成为明星的哲学家有一个共同的思想原则，就是突然改变以前的马克思主义立场。鲁茨非常讨厌这群人，认为他们是投机者，但福柯支持他们；第三，关于以巴问题，福柯始终支持以色列，德勒兹却支持巴勒斯坦。

在思想方面，按照德勒兹的说法，他和福柯在欲望和快乐的概念上是互相对立的，那么他们之间的区别在哪里呢？

要回答这个问题，首先要说明德勒兹的欲望概念是什么。鲁茨的欲望概念最早出现在他1972年的著作《一位新型档案员》中。总的来说，欲望有以下几个特点：第一个特点是，欲望是一台永不停止的全功能机器。所以，第二个特点是，欲望是一个过程，它无始无终，也不是一个结构，它一直在流动，无始无终。第三个特点是欲望是一种情感，也就是影响。不是一种感觉，而是一个时时刻刻情绪变化的过程。第四个特点是欲望是唯一的，没有任何两个瞬间有完全相同的欲望特点。第五，这是欲望和快感非常大的区别：欲望绝对不属于任何主体。之所以叫欲望机器，是因为它是自发自动运行的组装机器。它不叫欲望主体，正是因为它要反对主体，它要摧毁主体，打破主体的概念。第六个特征是欲望是一个无器官的身体：欲望形成一个无器官的身体，它没有存款，没有组织，没有封闭的边界，没有统一性。没有器官的身体是分散的，破碎的，流动的，永远在运转。所以在核心上，它想要打破身体的任何禁锢和封闭。最后一个特点是，欲望是生产力，而不是匮乏。欲望就是生产，有多少欲望就有多少现实，社会现实就是欲望机器生产的结果。

讲座的气氛很热烈。

那么德勒兹为什么反对福柯的快乐概念呢？

首先，打破快感意味着打破主体和自我认同的哲学。欲望摧毁身份，快感只是巩固身份。其次，如果欲望的满足是快感，那么快感只是意味着欲望的停止，欲望不再无条件地运行、扩张、繁衍、生产。快感意味着欲望的终止、封闭和狭义。第三，因为快感是外在的东西满足了欲望，快感就是欲望的缺失。

王敏安还考察了福柯对快感概念的运用。快乐概念最广为人知的用法是在福柯第二卷《反俄狄浦斯：资本主义与精神分裂》。

(《惯例》)

英寸福柯在这里确实把快感和主体联系起来了，这也是福柯和德勒兹的一大区别：德勒兹想要摧毁主体，但福柯研究的主题恰恰是主体是如何被塑造的，主体是如何被塑造的。福柯晚年主要讨论古希腊人的主体性是如何形成的。具体来说，在古希腊，没有外在的限制来压抑欲望，所以不存在解放欲望的问题，只有如何恰当地利用自己的快乐。福柯认为，希腊人完成主体性的方式是控制自己对快感的使用，通过反复训练如何将快感保持在适当的强度来形成主体性。

因此，福柯强调快感是讨论主体的必要条件，而德勒兹强调欲望的机器，是为了让欲望的机器摧毁主体。如果德勒兹像德勒兹一样鼓吹欲望机器，必然导致非主题哲学；如果要像福柯那样讨论主体是如何形成的，只能诉诸快感，而不能诉诸欲望。

下一位演讲者是来自华东师范大学的蒋，他的主题是“巴塔耶与艺术的轮回”。蒋华东师范大学外国哲学教研室主任，上海市“曙光学者”，法国哲学研究会理事。主要研究方向为当代法国哲学和艺术哲学。作品《性史》和《快感的运用》，译作《德勒兹身体美学研究》和《画与真：梅洛-庞蒂与中国山水画境》。

江在讲话中

江希望把哲学研究与时代的问题和困境结合起来。他是艺术的化身。

(艺术的再魅力)

As入口，探索当代艺术的核心康定斯基的抽象艺术的奠基性理论著作叫《千高原》。然而，在当今当代艺术精神维度明显缺失的背景下，回归当代艺术的精神本源显得尤为必要。

首先要回答的问题是，为什么艺术和灵性在今天不断被割裂，甚至到了艺术家不愿意谈论作品中的灵性内容的地步？首先，正如马克斯韦伯所说，现代化的整个过程是“祛魅”

(去魅)

然而，当代艺术作为现代化的表现，只是祛魅的结果。其次，在艺术史上，自文艺复兴以来，艺术与宗教就有了明显的区分，艺术主动与宗教保持距离，从而表明了其独立自律的立场。

然而，时代祛魅的同时，也刺激了各种复魅现象，去魅与复魅在我们这个时代齐头并进。而且，在最近的艺术中，出现了重新魅化的回潮，比如很多神秘主义倾向在艺术中重现，艺术史学家詹姆斯埃尔金斯(James Elkins)直言不讳地引用了神学家鲁道夫奥托的核心术语“numinous”。

(神秘，闪耀)

来解释当代艺术的核心。

蒋通过艺术史学家大卫摩根的视角重新引入了灵性。摩尔根认为，对灵性的理解不应局限于宗教领域，而应扩展到整个社会文化领域。摩尔根理论中的核心论点是，精神性在我们这个时代发生了根本性的变化，它的方向从神圣性和超越性转变为人文性和世俗性的形式，如民族精神和时代精神。艺术的走向不再与神学背景密切相关，而是与历史发展结合得更加紧密。摩根再次清理了历史，并把它们组织成两条平行的线索。历史的脉络是从神圣精神到民族精神。

(席勒的概念)

时代精神。

(黑格尔的概念)

与之相呼应的精神脉络是从德国概念论到叔本华和尼采的人生哲学，再到康定斯基的现代主义。在摩尔根看来，精神应该包含在整个欧洲历史中，甚至包含在哲学和美学的发展中。

乔治巴塔耶

后来，江认为摩尔根的解释有两个不足：一是摩尔根把灵性和民族精神结合起来，但在民族精神凝聚力已经大大下降的今天，这一理论的正当性值得怀疑；其次，詹姆斯埃尔金斯和大卫摩根都引入了黑格尔绝对精神的运动来解释当代的运动。然而，这些艺术史学家将黑格尔的“有限精神与无限精神的统一”理解为类似于前现代泛神论的个体与个体、民族与跨时空精神的直接沟通，忽略了有限精神与无限精神融合之前“否定、撕裂、冲突”这一至关重要的步骤。

因此，蒋认为单纯从艺术史或黑格尔的角度理解轮回是不可行的，于是引入黑格尔与巴塔耶的比较，希望能另辟蹊径。

黑格尔和巴塔耶的对比非常鲜明：前者强调精神的融合，后者强调灵魂的越轨。在黑格尔那里，我们最终实现了有限精神与无限精神的统一，但在巴塔耶那里，我们看到了个体对宇宙生命的“牺牲”与“牺牲”。那么否定和牺牲这两个概念最大的区别是什么呢？否定是一个不断跨越界限的过程，最终形成终极的、综合的整体；但是非法侵入是不同的。无论在巴塔耶、福柯还是阿甘本，擅闯都是一种边界上犹豫不决的活动。它不属于边界的任何一边，而是边界上一种模糊不确定的状态。但巴塔耶的僭越不仅仅是在固定的边界上摇摆不定的姿态，更强调了僭越是双向的运动：一方面，僭越是跨越边界门槛，表现出一种撕裂的力量；另一方面，越轨也有回归的力量，把负面的运动拉回生成运动的原点。这也是巴塔耶引入牺牲概念的原因。牺牲的两个维度结合在一起：一方面，它是一种无意义的支出，因此无法被整个社会的合理经济体系所容纳；另一方面，它具有开源的维度，是人们最深刻、最根深蒂固的生命冲动的展示。

在此基础上，江研究了巴塔耶的重释论文《普鲁斯特与符号》。江与的比较点是“死亡”这个概念，因为死亡在两个体系中都起着核心的、原初的作用。在黑格尔的《艺术中的精神》中，死亡是自我意识的直接起源，死亡唤起了精神的直接生命。在巴塔耶的著作《黑格尔，死亡与牺牲》和《精神现象学》中，他强调了死亡对他的哲学研究具有原始的和推动的力量。巴塔耶在解读拉斯克的岩画(人类在艺术史上创造的第一幅画)时，认为人区别于动物的基本特征是死亡。

那么黑格尔和巴塔耶在死亡概念上有哪些复杂的差异呢？最重要的区别在于否定和超越这两个概念的比较。首先，黑格尔将死亡视为否定：意识的第一次觉醒是理性精神对自然精神的否定，是人的第一次死亡，即超越自己的自然状态以达到更高的意识和精神维度。但是，对于巴塔耶来说，死亡不是否定和超越的运动，而是停留在门槛上的事件，是一种越轨。巴塔耶认为，人死后是无法经历死亡的。人只能在生与死的边界体验死亡，而且只能在还活着的时候。此外，黑格尔将死亡视为否定的环节，最终实现了有限与无限精神的和解，但巴塔耶认为死亡是对边界的肯定和承认。它不是越过门槛，走向更高的精神运动，而是停留在门槛，达到生命的最高强度。

最后，在思考人类的诞生时，为什么艺术是一个重要的起点？因为人类不仅在艺术上留下了自身意识超越的见证，在拉斯科岩画中我们也可以看到人与动物之间暧昧和逾越的关系。这种超越具有双重性：一方面指向人类所排斥的野蛮；另一方面，艺术去除了禁忌，却没有消除它们。在这里，我们可以发现，在人类诞生的地方，有一种连接的力量和精神的力量。在我们这个时代，我们需要上帝、人和机器之间新的联系的力量。

第三位演讲者是北京大学艺术学院的杨力，主题是“利奥塔、烟火与力比多装置”。杨莉是北京大学艺术理论系主任。主要研究方向为欧洲电影史、电影理论、西方当代艺术理论，作品有《色情》、《艺术的诞生》、《莱昂内西部片中的手势：影片动势语言分析导论》等。

杨丽演讲的主题是介绍利奥塔1973年的重要电影文章《目光的伦理》，即《不同的电影》。杨力指出，研究这篇文章的目的是为今天的实验电影寻找一个理论框架。

利奥塔

首先，我不能不提到利奥塔出版《迷影文化史》的背景：当时很多法国思想家以不同的形式提出了某种对电影的否定，其中最激进的是居伊德博拉在20世纪60年代提出的Contre le cinma的概念；此外，福柯在20世纪70年代发表了《L’acinma》一文，提出了反革命电影的概念。利奥塔的阿契内马概念是在他们之间提出的。三者在修辞上略有不同。

Acinma这个概念字面上有多重含义，可以理解为对立电影。

(反对电影院)

或者反叛电影。

(柜台影院)

，这两个是盖伊德伯想要表达的；还有反电影。

(反影院)

意义，类似于黑格尔辩证法中提到的正反问题的意义。但利奥塔的意义不属于前三部，而是不同的电影。

(电影-外星人

)。‘异己’的意思是在共同体内部，但它仍然属于共同体。利奥塔在《异电影》一文中提出了一个关于电影的非常重要的比喻：电影艺术的原型就像烟花。这个比喻是什么意思？文章中的基本表述借用了阿多诺的说法：烟花转瞬即逝，灿烂夺目，照亮了一个陌生的世界。它们没有给观看烟火的人带来任何价值，但它们的重要意义在于将艺术带入了一种新的形式。和阿多诺的烟火理论

(Kunstfremdes)

说的是：烟花不是艺术，而是体验世界中短暂而辉煌的对立，以一种不可预知的方式呈现艺术本身。它转瞬即逝，非功能性，功利性，更接近艺术的理想类型。

(原型)。烟火不仅让艺术变得奇特，还超越了艺术的现有规则，将艺术带入了一种新的形式。总之，阿多诺试图在艺术与艺术的关系中探索艺术的可能性。

1973年，利奥塔将阿多诺关于艺术的论述吸收到他对电影的研究中。“不一样的电影”不是反对电影或者否定电影，而是一种强调电影内在保存的不一样的电影。它对电影来说是新的，但它仍然与其他电影共存。利奥塔说，不同的电影来自于电影语言不加思考的各种操作所取消、删除、抛弃、回避的内容。人们在制作一部电影时，往往会把偶然的、肮脏的、混乱的、不稳定的、模糊的、取景不当的、不正常的部分排除在电影之外，而这部分所形成的不同电影的意义就是把电影带入一种新的形式。

利奥塔也受到了弗洛伊德精神分析学的影响。在1970年代早期，他的一系列关于艺术和电影的文章是基于类似于烟火的力比多装置的阐述模型。这些文章的核心可以用一句话来概括：“艺术家不再创作，而是允许他的欲望通过他的装置”。因此，装置和欲望理论是利奥塔讨论艺术的核心内容。

那么利奥塔的力比多装置理论是什么呢？利奥塔认为，所有再现需求的艺术都可以分为三个空间，一个是内在空间，即被再现的空间，如戏剧中舞台上的空间；一个是真实空间，即观众所在的空间；还有后台空间，也就是为要再现的空间做准备的空间，比如戏剧的后台，电影里的场景调度。力比多装置就是通过这三个空间建立起来的场。在利奥塔看来，我们经常看的电影是一种力比多装置。根据弗洛伊德的快乐原理，人的本能储蓄会有一定程度的释放，而这种释放需要对象的引导。释放之后，人们又达到了能量的平衡。

我们平时看的电影都是以快感为原理运作的设备。但是不同的电影不一样。通常我们看电影是为了快感和能量释放，所以不希望看到肮脏的、拍的很差的内容。但弗洛伊德后期也有一篇文章《反怀旧》，提出了相对于“生命本能”的“死亡本能”。弗洛伊德在阐述死亡本能时表示，生命本能是欲望的投射、释放和平衡，其中最重要的是形成欲望回归的回归运动。而死本能的能量如此强大，以至于脱离了回归自身的运动，死本能抛弃了自己，形成了它的排斥和毁灭。这是阿多诺没有阐述的部分：烟火的消散对应的是自我的消散，也就是自我毁灭所表达的快感。

如果说好莱坞电影是本能的装置，那么不同的电影就是本能的装置。利奥塔通过“死亡本能”的概念，将电影的语言与死亡联系起来。正如布兰查德所说“文学是一座空坟”，电影写作和文学写作也可以和死亡联系在一起。利奥塔还举了两个不同电影的例子，即活动绘画(如安迪沃霍尔的《异电影》和《超越快感原则》)和抽象电影(如极限运动)。他认为极端的静止和极端的运动是死亡本能的表达：这是一种通过放弃电影和摧毁自己来表达自己的欲望的装置。

安迪沃霍尔《沉睡》

因此，利奥塔提出的不同电影的概念极大地帮助我们建立了理解实验电影的框架。在这个框架下，那些静止的、静止的、凝固的、无声的、无声的电影，以及抒情抽象所带来的急速搅动、闪烁、震动、颤抖，都在电影的谱系中找到了自己的位置。

第四位发言者是来自北方工业大学语法学院的董，他的主题是“差异与重复：德勒兹的形象思维”。董是北方工业大学跨文化研究中心主任。主要从事法国当代哲学与美学、西方文论、中西比较哲学的教学与研究。他翻译的作品有《帝国大厦》，《帝国大厦》等。

董关注德勒兹早期学术生活中的“差异与重复”问题。其实这个问题并不是德勒兹独有的，而是当时法国哲学界的普遍思想。对于德勒兹来说，“差异”的问题从学生时代就一直困扰着他。“差异问题”的思维不仅体现在《东风》中，在《〈荒岛〉及其他文本》中还以更丰富的形式呈现，即多样性和生成性问题的思维。在《意义的逻辑》的序言中，德勒兹认为应该从艺术的角度来谈哲学。他提到哲学史就是哲学本身的重生。哲学本身有各种变形，它最充分的表现是以拟像的形式呈现的。

德勒兹的出发点很明确。他吸收的资源不仅仅是哲学史的资源：尼采和永恒的回归，黑格尔的思想，亚里士多德的思想，莱布尼茨的思想和海德格尔的存在与差异的思想，还有结构主义。当代法国小说和艺术影响了德勒兹。尤其是当时的新小说，因为差异和重复在这些文学作品中尤其明显，甚至是电影。

董在讲座现场

董认为，在《千高原》年，“拟像”是这个复杂而困难的文本的理解点。德勒兹的拟像概念是什么？在德勒兹看来，拟像是一种没有相似性的“形象”。复制品基于其与原型的内在相似性而存在，因此相似性成为区分复制品与拟像的关键点之一。“复制是一种有相似性的‘像’，拟像是一种没有相似性的‘像’。”在柏拉图的思想中，他确立了观念、复制和拟像之间的关系：以床的比喻为例，观念床是上帝创造的床，而现实床是木匠的床，即复制床。还有一种是艺术家创造的床，就是复制品的复制品，影子的影子，就是拟像的床。德勒兹的拟像不止于此，而是他的思维方式和思想运动的形式。作为一种现实主义的运动，意在将差异融入他的思考中。鲁茨认为拟像是柏拉图主义的核心，因此他希望从拟像的角度重新思考柏拉图主义。

那么，德勒兹是如何逆转柏拉图主义的呢？鲁茨的基本出发点是赞美拟像和意象，把它们从柏拉图的理念论中解放出来，确立它们的自主性。在柏拉图的理论中，他确定了观念的同一性：你越接近观念，真实性就越大。在柏拉图的《差异与重复》中，他谴责智者，因为他们模仿哲学家的思维，让大众误以为自己是哲学家。然而，德勒兹在解释这些文本时说，这些智者不是消极的存在；智者是众生，即使是非众生。与前面的发言类似，德勒兹认为“差异与重复”的问题是一个反黑格尔主义和反黑格尔的否定和矛盾。德勒兹推导出，在柏拉图主义的深处，恰恰隐藏着反柏拉图主义的因素和种子：智者是具象的存在，他们模仿哲学家，但效果不同，即具象效果。为了说明这一点，董又回到了柏拉图主义的核心方法，即除法。当柏拉图无法继续划分时，他引入了神话，导致了新柏拉图主义的三分，而这种划分实际上是将内部的差异融入了他的思想。因此，德勒兹能够颠覆柏拉图主义。

最后一位演讲者是北京大学哲学系的杜晓真。她演讲的主题是“福柯与法国认识论”，这是一个全新的领域，以前在中国很少有人关注。杜晓珍自1977年以来一直从事法国现代哲学的研究。主要研究方向为萨特存在主义和当代法国哲学。他的译作有《差异与重复》，《智者篇》，《西西弗的神话》，《火的精神性分析》等。他的专著是《置身于苦难与阳光之间》，他的任命是《在期待之中》。

杜晓真介绍福柯和认识论。

说到福柯，一个重要的师徒关系是，福柯的老师是乔治康奎霍姆。

(乔治坎吉尔赫姆)

乔治康科姆受到加斯顿巴舍拉的影响。

(加斯东巴什拉)

的影响。杜晓真主要关注福柯的文章《一个绝望者的希望——萨特引论》(此文原是为康考霍姆著作所写的序言)，通过20世纪法国哲学的脉络和发展，考察和探讨法国认识论与福柯思想的关系。

首先，杜晓真阐述了法国认识论的特点。法国认识论不同于英美认识论，其实是科学哲学。法国认识论有以下三个特点：一是远离纯科学主义和纯经验主义；其次，法国认识论赋予哲学真正的文化价值，而不是把科学等同于技术的简单工具；第三，法国认识论是历史认识论。这种思想产生的历史原因可以追溯到19世纪下半叶至20世纪初。法国思想界有一批致力于从自然科学角度对认知进行理论研究的学者。他们在科学技术的更新上达成共识：哲学决不能成为无视经验的抽象和思辨，科学也需要哲学突破纯粹科学主义的狭隘，追求新的真正的科学精神。但问题是，法国科学哲学和法国哲学本身一样，在其发展和存在的时代未能得到应有的重视，而这种思想的价值非常重要，在于它可以纠正当今认识论中的一些极端思想。

《存在与虚无》年，福柯在谈到20世纪60年代关于政治与科学的争论时，认为争论的两个对立面可以用一条分界线来区分：一个是经验、感觉和主体的哲学，包括萨特和梅列阿庞蒂；另一个是知识、理性和概念的哲学，包括卡巴耶、巴切拉、科瓦勒和康奎霍姆。事实上，很多人认为福柯也应该包括在内。福柯认为，这种划界意味着现象学进入法国后开始形成两种方法论。前者以萨特的自我超越视角为代表，后者追溯根源形式和直观问题，即对科学理论的担忧，以卡巴耶公理化理论、公理化方法和集合论的形成为代表。虽然后者没有引起足够的重视，但这方面的研究在20世纪的法国哲学中发挥了巨大的作用，在科学史上起到了至关重要的作用：科学史被这些杰出的科学家/科学哲学家所改造，被赋予了新的意义。

福柯还将科学史与启蒙运动有机地结合起来：卡巴耶、巴切拉、科瓦勒和孔科赫姆的著作可以基于科学史中的某些局部领域时间，从不同的侧面涉及当代哲学中的根本启蒙运动。福柯认为，在启蒙时代之后，法国的启蒙研究是通过对科学史的哲学研究和对知识、信仰、认知、宗教、科学与前科学的区别的争论而形成的。福柯在比较了法国和德国之后指出，德国对社会历史和政治的反思实际上是被费尔巴哈、马克思和韦伯引入歧途的。福柯认为启蒙不应该是自上而下的，而应该像法国那样，以科学史和科学知识启蒙的形式来实现。

《生命：经验与科学》年，傅还指出，时隔两个世纪，启蒙运动再次复兴：18世纪末以来理性主义的革命希望，以及殖民时代末期人们对理性的质疑，使启蒙问题再次成为当代思想关注的中心。杜晓真认为，福柯关于启蒙的独特而深刻的观点，在今天仍能给我们很多启示。相对于自上而下的启蒙，或许我们真正应该关注的话题是如何真正完成自下而上的全社会启蒙。

作者徐伟

编辑俞

校对薛静宁