1.宋末是词史的高峰期，也是多种词的融合期。

南宋继辛弃疾之后的两代诗人：

(1)宋以前去世的江湖词人，如孙维新、刘克庄、吴文英、陈仁杰等。

(2)灭元后继续创作遗民词者，如、陈、文天祥、王、张炎等。

3.从创作倾向来看，两代诗人形成了两大创作阵营：

(1)孙维新、刘克庄、陈仁杰、刘辰翁、文天祥等。属于辛派的后劲，以稼轩为例，他们无论遣词造句，依然抒情悲壮，批判的犀利有时比辛更犀利，但又难免被他们的直白呐喊所迷失。

(2)、陈、王、张炎等。追随姜夔，以姜夔“雅词”为典范，重炼词切句，审音察法，追求高雅脱俗的艺术趣味；主题以咏物为主，讲究寄托，但有些寓意晦涩难懂。

第1节姜奎

1.姜夔，张尧人，白石道人。

2.题材没有太大拓展，写爱情，念叨周邦彦一路上的事。

(1)主要贡献：改造传统婉约词的表现艺术，建立新的审美标准。

1.北宋以来的情话或柔媚，或败于轻浮。

2.姜夔的情话往往省略了爱情的细节，只表达了所爱之人离别后的相思之情，用独特的冷色处理了炽热的柔情，从而使爱情变得优雅，赋予柔丝以高雅的品味和非凡的魅力。比如《踏莎行•自沔东来丁未元日至金陵江上感梦而作》，名句“淮南明月千山冷”。

(2)咏物词往往还有其他寄托：往往把人生失意、国家大事的感受与咏物结合在一起，空灵深远。比如《齐天乐》的蛐蛐鸣叫，要看有没有东西，或者有没有分开，含义丰富深刻，想象空间巨大，但含义飘忽不定，有时晦涩难懂。如《暗香》；把梅花作为他爱人的象征。比如《江梅引》就是梅怀仁的代表作。

第三，艺术性。

(1)受辛弃疾影响，诗法改为词。

1.苏轼开创了以诗为词的潮流，经过辛弃疾的发展，词与诗在表现手法和抒情功能上基本融合，但仍保持了入乐、唱和的特点。

2.姜夔的译诗入词，是为了使词的语言风格雅正而刻板：他继承了周邦彦炼词炼句的创作态度，又借鉴了江西诗派的特点，改造了传统艳情婉约词华丽柔美的语言基调，创造出清丽、刚健、飘逸的风格。比如《鹧鸪天•元夕有所梦》 《浣溪沙•辛亥正月二十四日发合肥》。

(2)受时代和生活经历的影响，他们以忧郁苍凉的眼光看待世界，偏爱冷香、冷月、暗柳、暗雨等没落苍凉的意象群，从而构造出幽僻苍凉的诗意境界。比如《霓裳中序第一》。清代刘熙载认为姜词是“冷香静韵”。

(3)善用通感思维，以艺术通感连接不同的生理感受，表达特定的心理感受；他还善于横向思考，从侧面写出爱情，在想象的地方生动。如《扬州慢》(淮左杜明)《点绛唇•丁未冬过吴松作》等。张炎说姜的词“空”，“如野云独飞，不留痕迹”(《词源》)。

(4)长于自弯。

1.17.首词自注，是现存唯一的宋代代词音乐文献。

(2)柳永、周邦彦以声造词，先有章法，后有章法；姜夔的一些自诗句是在歌词之后创作的。词作首先没有固定格律的限制，可以自由地抒发情感，音乐的节奏更能体现诗人情感的节奏。因此，姜词具有和谐的音节。

(5)词作往往配有精心撰写的序。蒋词的发展：它不仅在解释创作起源上起着辅助作用，而且有着自己独立的艺术价值，与词融为一体。苏联（USSR的缩写）

2.史慈致力于炼句，张炎最称赞他的“颇异”句法(《念奴娇》)，更为精当、机警。比如“对花残忍，柳暗花明”(《词综序》)、“画中动舟，诗边梦”(《词源》)等。但由于过分强调精炼的句子，有些境界并不浑浑噩噩，有时会迷失在为新奇而雕琢中。

作品中吟诵的东西。自导自演的两首歌《绮罗香》和《齐天乐》最有名。

6.高擅长创作名句，如“甜心静，浪心冷，琴心苦，客惊”(《双双燕》)；“新忧喜闻乐见，春日瘦，春日怕学”(前调《绮罗香》)等。

第二节吴文英

1.吴文英，名字叫君特，梦之窗，觉翁。

二。艺术。

(1)在艺术思维方式上，彻底改变正常的思维习惯，把真实的情景变成幻觉，把虚无变成现实，通过奇特的艺术想象和联想，创造出梦幻般的艺术境界。比如《金人捧露盘•水仙花》 《梅花》(听风雨晴空)《八甘州•陪庚幕诸公游灵岩》。

(2)在构图和结构上，沿袭清真词语，进一步打破通常的时空秩序，将不同时空的情境和场景集中统一在同一画面中；或者虚实交织，使意境混乱。

1.清真词的结构在跳跃，但仍有线索可寻。

2.梦窗词的结构往往是突兀的。时空场景的跳跃变化不受理性和逻辑顺序的制约，缺乏必要的过渡和关照。情感语境无处可寻，强化了语境这个词的模糊性和多义性。20字自调，词史上最长调，《风人松》(残寒欺病酒)，由跳跃的思绪内在联系，“如七宝楼台，眩人眼目，不可分解为片段”(张炎《思佳客•赋半面女髑髅》)。

(三)汉语是新的，陌生的。

1.语言搭配和句子组合往往打破了正常的语序和逻辑常规，是凭主观心理感受随意组合的。比如“红若飞上西湖底，会搅绿澜，总忧鱼”(《莺啼序》)和“落雁无声春泪”(《词源》)。

2.语言富含强烈的色彩感、装饰感和象征意义。使用感性的、装饰性的和高度敏感的部分短语来描述事物的状态、外表和行为。比如写池塘水“油腻的红波”(《高阳台•丰乐楼分韵得如字》)；写云《夏倩燕晋》(《浣溪沙》)；写《花儿红了，绚烂了》(《过秦楼•芙蓉》)；女性的笑容或情绪也用五颜六色的文字装饰，如“红爱是秘密”(《绕佛阁•赠郭季隐》)、“剪了红爱，剪了绿意”(《惜秋华》)。

3.字面华丽，意象密集，含义曲折，形成优美深邃的语言风格。但雕的太多，有时会有堆积之病，隐晦之损。

三。影响：

(1)吴文英词题材与姜夔相似，无爱情，咏物，伤今追昔，酬唱；

(2)清格仔《宴清都•连理海棠》，“棉之美至上，运之意深远，用笔含蓄，遣词造句精炼，不为人”；055-79000 《祝英台近•除夜立春》说：“诗人中有文英，正如诗人中有李商隐一样”。

第三节宋末其他诗人

1.宋元词界有两大特点：

(一)创造性活动的群体性。

1.这一时期的诗人喜欢结伴而唱，尤其是浙江诗人，如张数、李彭老、李来老、王、张炎等。以临安为中心，他们经常组成歌友会，以副题定韵定韵，讲完后互相评判发音和换词，评价得失。

2.王、张炎等14人五次聚会，吟诵、春蛟、蝉、蟹等，该集是词史上第一部咏物词专集《宋七家词选》。

3.艺术精湛，气质严谨，文字优雅，但有时缺乏情感深度。

(2)题材和风格的趋同。

1.审、王、张艳等。有优点

(1)取姜夔之法，追求趣味之雅；

(2)他与吴文英交往密切，词风深受其影响，被称为“第二窗口”。

2.著名的作品是描绘西湖十景的组词《四库全书总目》。他们以优美的写作风格而闻名。

3.宋亡后，词风依旧，内容上的闲雅已被苦涩深情所取代，如代表作《梦窗稿提要》。

(2)王，作品以咏物为主。

1.在宋末诗人中，王的咏物诗最为精巧，具有以下特点：

(1)善于运用典故，根据主观想法，巧妙地选择具有特定含义的典故，使客观形象与主观感受相互生长。清代周济：“物咏最竞，官事贯意，无迹可寻，碧山胜局。”( 《乐府补题》 )

(2)善于运用象征和拟人的手法，用象征性的语言将所咏之物拟人化，使之具有丰富的象征意蕴，常被认为具有深远的寄托意义。比如《木兰花慢》 《一萼红•登蓬莱阁有感》。

2.清中叶以后，常州词派推崇王词。

3.缺点：词界狭窄，词义晦涩，情绪低落，情感缺乏深度和力度。

(3)张炎，写自己的人生经历。

1.Ci-collection 《宋四家词选目录序论》，风格清雅飘逸，接近白石，故与白石并称“双白”。

2.入元后，国破家亡，文字由风月生活的优雅描写，变为人生经历的跌宕起伏的悲怆描写。比如《眉妩•新月》，《齐天乐•蝉》。此后，他获得了“张”的绰号。

3.张的词比王的词范围更广、内容更丰富、风格更鲜明，对清初浙西词派产生了重大影响。

4.张炎《乐论词艺词形》著作《山中白云词》提出了“空”“雅”的概念，成为词学的重要美学范畴；对宋词功过的评价，成为后世评价宋词的标杆。

蒋捷。

1.内容。

(1)敢于直接表达亡国遗民不屈的民族气节和对外国统治的不满，如《高阳台•西湖春感》，《解连环•孤雁》。

(2)多角度展现亡国后遗民的苍凉感和生存困境，如《词源》。

2.艺术。

(1)将豪放之词的新奇流畅与婉约之词的含蓄蕴藉结合起来，既没有辛派的粗豪后劲之疾，也没有蒋派的晦涩之失。比如《沁园春•为老人书南堂壁》。

(2)情感基调不像王、张炎的诗那样深沉、阴郁。有些诗清新乐观，如《贺新郎•乡士以狂得罪赋此饯行》(图窗屏)、《贺新郎•兵后寓吴》。

3.这对清初阳羡派诗人产生了重大影响。

第三，辛派的后劲——以思想内容的深度和力度取胜。

(1)刘克庄-新派成就最大。

1.内容：

(1)《不涉闺情春怨》(《虞美人•听雨》)，思考国家命运。比如《霜天晓角》就充满了强烈的危机感。

(2)辛弃疾的社会忧患意识主要是预见性；刘克庄的危机感是近忧，这让他更加焦虑。比如《昭君怨•卖花人》 《贺新郎•席上闻歌有感》，真实感很强。

(3)艺术视野更广，社会生活广度比辛弃疾更广，如《贺新朗•实之三和有忧边之语走笔答之》写南方少数民族起义。

(4)可贵的人道主义精神。如《贺新郎•杜子昕凯歌》劝友不要残暴镇压起义，深化了提高词的思想境界。

2.艺术：

(1)富有艺术个性，具有奔放的风格。比如《贺新郎•跋唐伯玉奏稿》。

(2)有时候语言不够锤炼，在不经意中迷失。

陈仁杰(最短命)。

1.现存歌词31首，都是《满江红•送宋惠父入江西幕》调。

2.在无精打采的现实中，呼唤进取男人阳刚之气的回归。

3.语言生动，政治批判犀利深刻，《送宋惠父入江西幕》。

刘辰翁。

1.继承了稼轩的遗志，却没有稼轩的英气。

2.独特性：吸收杜甫用韵观察时事的创作精神，与我们